氣浮正切臂的先天優/缺點考量及性能最佳化原則之4：供氣與氣路維修保養

 在氣浮軸承，壓縮空氣取代了一般軸承的滾珠或刀鋒，所以空氣也等於是軸承的一部份。供氣不但是讓它能正常運作而已，而且供氣的品質會直接影響到軸承的性能。首先要考慮氣壓的穩定，任何壓力變動或振動都會反應出來，影響到音質。如果幫浦的輸出壓力不高，使用時幫浦需要持續打氣。不論是多安靜，振動多小的幫浦，它輸出的壓力必然存在固定週期的小起伏。氣瓶的角色，就像是電容器處理電壓的波動，可以讓氣壓更接近恆定。理想上最好要整合高壓幫浦與氣瓶，而且裝設了氣壓迴路控制，在氣瓶壓力到達設定值時，就會自動停止幫浦動作，僅由氣瓶供氣。而幫浦如果僅在壓力到低水位時才動作，平常都由氣瓶供氣，就可以讓氣壓更穩定起伏更小。

另外還要注意保持整個氣路的清潔，因此幫浦種類的選擇，要以無油式的優先，否則長久下來，氣浮軸承會容易被殘油卡住。從幫浦出來的壓縮空氣，也一定要將任何水分/雜質都過濾乾淨。尤其是像Air Tangent的圓管，出氣孔非常小，到肉眼看不到的地步（如圖1），更容易被雜質卡住，影響出氣順暢。因此建議使用氣浮臂的用家，最好要要定期保養整個供氣線路。同時氣浮臂軸承也要仔細檢查清理，否則性能可能逐漸低落，摩擦力越來越大。

氣浮正切臂的先天優/缺點考量及性能最佳化原則之5：接地與震動處理

由於氣浮臂是在一層空氣上活動，與安裝處的唱臂座沒有固態接觸，即使臂管是用金屬材質製成，在電氣特性上，臂管是屬於漂浮而沒有接地的狀態。因此，如果看到氣浮臂的輸出只有4條線，表示臂管與唱頭並沒有接到地。目前見到的唯一例外，是London Reference，有特別接一條地線至唱頭蓋，因此總共有5條導線出來。其它的氣浮臂，如果是裝電感量低的MC唱頭，也許還不會有問題，但如果裝電感高的MM頭，附近又有馬達等干擾源，就容易產生感應的哼聲。

以ET─2為例，它的臂管是非金屬材質，臂管內的訊號導線有金屬屏蔽網包覆，這是正確的作法。但是導線離開臂管之後，卻沒有將金屬屏蔽網的導體延伸至唱臂外讓使用者可以去接地，這樣電磁屏蔽作用會非常有限。我安裝ET2的位置，距離實驗室裡Immedia RPM─2唱盤的馬達相當近，用電感量高的MM唱頭例如Audio Technica AT─95E，就會感應出哼聲。在嘗試各種方法後，目前是用一條細小的銀線，直接將金屬隔離網連接到唱臂塔的接地螺絲（如圖2），這樣就能將哼聲幅度降低20dB左右，整體安靜度與音質細膩度也大幅提升。因為這線只是一般導線拆開後的其中一蕊，因此質量與硬度都很低，測試結果對氣浮軸承的移動沒有影響。當然最理想的方法，是讓這蕊線連同原來的訊號線從軸承的橫管穿過一起出來，但這需要不少的拆解組合功夫，就等以後再說了。

另外，由於氣浮臂是浮在空氣上，對外界傳來的震動，會比其它軸承臂要來得有免疫力。但反之，對於唱頭播放時產生多餘能量的傳遞，都會比傳統臂要差一些。而且，從進氣管連接處也會傳來幫浦運作及氣流產生的震動。我用了老式的有線電話話筒的捲線（光滑商場附近有賣），將進入唱臂前的氣管纏繞拉緊，用來抑制殘餘的震動，在音質上對整體透明度與低頻解析有相當大的幫助。如果有主動式除震台，可以將氣管靠在或鎖在除震台上（如圖3），藉由主動除震將殘餘震動消減。像是Zorin氣浮臂，由於所需氣流量大，即使加了氣瓶，幫浦還是要持續運作。將進入唱臂前的氣管，用螺絲鎖住固定在Accurion主動除震台上，音質上有非常明顯的進步。

結語

氣浮唱臂，如同各種唱臂設計，不管是傳統滾珠，單點，雙點，類單點，或各種正切式，都有其先天的優缺點。設計者在選擇了一種基本工作原理之後，就要想辦法去將優點發揮至最大化，將缺點最小化。而且一般都要經過一段時間的市場考驗，累積使用者經驗回饋，理解到它的缺點所在然後加以改良，才會逐漸得到接近成熟的產品。此外，以前在專欄文裡數次提到，由於唱頭的特性千變萬化，一支唱臂很難照顧到所有需求。所以用家在搭配時，也要花點心思，並非用簡單的價位思維就必然會有良好結果

氣浮臂的主要設計目的之一，是為了達到正切。但也付出許多其它方面的代價，而且如同前面討論，調整使用與保養等方面，有許多與一般唱臂不同且相對不便之處。Stereophile 雜誌的主筆 Michael Fremer就主張，以他的經驗，這些小問題累加起來，使得氣浮臂的弊多於利。但是，也還有許多的氣浮臂的擁護者，堅持它才是王道。據我這些年來測試各種氣浮臂的經驗，如果調整設定正確且與唱頭搭配良好，氣浮正切臂的確有些音質方面的優勢，是一般唱臂無法達到的。數十年的友人，黑膠教主L先生，從20多年就前開始使用氣浮臂，至今歷經多次維修保養，都未曾改用其它唱臂為主要參考臂，由此可見一斑。

 

氣浮正切臂的先天優/缺點考量及性能最佳化原則之3：側向力的考量，水平調整，訊號線/氣管干擾

 一般傳統支點臂的先天缺點，除了必然存在的循軌誤差之外，因為存在有補償角（offset angle），唱針在溝槽裡運動時，摩擦力的方向，與唱臂軸承中心存在有一個角度，而造成向內的分力。在多數的唱臂設計，是以抗滑的方式來對付，如果設計得當，使用時大多可以將負面影響最小化。那正切臂是否就可以完全避免側向力的問題呢？

首先我們要考慮的是，唱頭的針桿與直線正切唱臂之間，由於唱頭製作及安裝時的誤差等因素，是不可能完全平行的。只要兩者之間存在著非零度的夾角，播放時唱針受到牽引的力量，向內或向外側向力還是會產生。而且在直線正切臂的情況，由於慣性質量較高，受到任何微小的側向牽引時，加諸於唱針與針桿的壓力，會比支點臂還要高出許多。

水平的校正，對任何一種唱臂來說都很要很精準，才能讓唱頭發揮最佳音質。而在直線正切臂的場合，由於橫向慣性質量高，任何傾斜都會產生更大側向力。所以除了音質上的考量，這也是延長唱頭壽命，避免唱頭損壞的必要條件之一。故而在觀念上，要把水平校正視為減低側向力的一個關鍵環節。建議步驟如下：

1）在安裝唱頭之前，要先確認針桿是否有可觀察得到的歪斜。若有歪斜，在鎖定螺絲時要加以補償修正，讓針桿盡量平行於臂管。然而即使如此，也不可能作到完全平行，還是會有些許誤差，必須用接下來調整水平的步驟一起修正。

2）用精密度足夠的水平儀，將唱盤轉盤表面調至完全水平。

3）藉由調整唱臂的安裝螺絲，於零針壓狀態，把臂管調整到不會橫向移動。但重要的是只調整唱臂，不去動唱盤以維持轉盤表面水平。這時還要特別注意觀察，在零針壓狀態，輸出訊號線對唱臂移動的影響。尤其是在唱片外圈與內圈位置，是否有拉扯或阻撓的現象。目前我的處理方式，是如圖1裡，用喝珍珠奶茶的吸管將訊號線架高，而將來自訊號線撓性的拉扯降到最低。而Air Tangent的訊號線輸出端，有一個塑膠套管可以旋轉來調整安排線的角度（如圖2），是相當聰明周到的設計。

4）播放無溝紋的唱片或最好是完全平的LD片（如圖3），如果唱臂會往一個方向移動，代表還存在明顯側向力。這時要稍微修正3）裡的唱臂安裝螺絲來補償，但是如果發現要修正很多，就先回步驟1去確認針桿角度，修正後再回來這步驟。不過有些氣浮唱臂，固定於唱盤的螺絲並不能用來調整水平，這時候就只能靠調整唱盤的水平來作修正。

5）播放一般用來調抗滑的測試唱片，看或聽兩聲道的失真大小是否接近一致。如果不是，代表唱頭所受側向力還是相當大，就要再回去前面4個步驟，重先調整確認。

氣浮正切臂的先天優/缺點考量及性能最佳化原則之2：慣性質量

 在與朋友在討論唱臂的設計時，不時會有人說，那將正切唱臂做得和刻片機的動作原理一模一樣，不就好了嗎？乍聽之下，似乎很有道理。但實際上，問題卻並非那麼單純。首先要瞭解的基本差異是，刻片機刻片時，從外到內圈的移動，是主動式的運動。也就是說，刻出來的溝槽往內以螺旋轉入，是由刻片師決定以何速率來推進。但在播放唱片時，唱臂是處於被動的狀態。它由外往內的運動，是由溝槽導引唱針，施力於針桿，然後帶動唱臂所致。這時，克服唱臂軸承的摩擦力及移動慣性質量所需的力，就幾乎都由唱針與唱頭來承受。而且，因為唱片在壓製時，一定存在某種程度中心不正的情況，所以唱頭的針尖與針桿，持續地存在內外交互搖擺的運動。因此，如果唱臂的慣性質量較高或移動時的摩擦阻力大，加上唱頭所受的外力隨時都在變更方向，由此可以想見，針尖與針桿受到來回的側向力度是相當可觀的。

但是，從另一方面來考量，我們要記得，唱頭的發聲，是靠針尖的上下左右振動帶動發電機構產生的。所以，假如唱臂的質量太輕，輕到隨著針尖同時一起同步運動，那唱頭就無法感應到這些振動，失去了溝槽裡的資訊。因此，唱臂在垂直方向要提供適當的針壓，而且水平與垂直方向都要有足夠的慣性質量，來提供一個穩定平台，讓針尖可以忠實地拾取溝槽裡的訊息。此外還要考慮到與唱頭搭配時，低頻共振的問題。如果太高，已經到音樂訊號的低頻範圍，就會造成低頻響應的問題。而太低的話，接近唱片偏心或不平的頻率，又可能引起抖動的問題。所以要設計一支可以與多數唱頭搭配的好唱臂，需要考量的因素，有相當的複雜程度。而以上這部分的考量，還只是冰山的一角而已。

一般支點臂，重錘位於槓桿之後，因此在橫向移動時，整個移動部分的質心，距離軸心支點不遠，所需的力並不大───像是 Graham Phantom唱臂的設計，質心就非常接近支點。而直線正切臂（包括氣浮與滑輪式在內）的先天問題，在於整個槓桿的支點，等於在無限遠之處，而所有移動部分包括重錘等，都在支點之前，所以橫向移動時的慣性質量，會比多數的支點臂高出甚多。在唱針要帶動整個唱臂往內或外移動時，負擔會比較重，且在反應上也會略慢一些。因此，多數直線正切臂的設計者，會盡量用輕而短的臂管，來減少這種負面效應。但是，輕的臂管，與懸吊硬的唱頭，在搭配上就可能有些問題會產生。而短的臂管，也要面臨對唱片起伏不平特別敏感的問題。而前面也提到過，質量太輕的臂，又可能無法提供讓唱頭穩定發聲的依靠。

另外一個要考慮的情況是，如果將質量大的直線正切臂裝在軟式懸吊的唱盤，它的可動部分移動時，由於質量高，將會造成重心位置的變化。像Linn LP12唱盤，本身的彈簧懸吊很軟，直線正切臂在播放唱片外圈與內圈時，會使懸吊起來的轉盤與唱臂部分朝一個方向稍微傾斜，引發側向力的顯著變化。因此，質量大的直線正切臂並不適合安裝在這類唱盤。

與唱頭的搭配也需要一些特別考量。假如是用一般中等順服度的唱頭，由於直線正切臂的橫向質量大，橫向的低頻共振點就會比理想的10 Hz低，會到7以下。如果是順服度再高一些的唱頭例如20單位，共振點甚至會到5Hz或更低。這樣造成的問題，是如果唱片有中心孔不正的情況，就可能發生震盪現象而會跳針。即使沒有跳針，這些緩慢的來回擺動在某些場合也可能會引起些許頻率飄移。所以從這角度來看，直線正切臂應該要搭配順服度低的唱頭，來提高整體低頻共振頻率而避開問題。但是唱頭順服度很低，又可能會造成縱向的共振點過高，對低頻訊號的再生不利。

如前面所說，由於橫向的慣性質量高，對唱頭針尖可能造成的壓力，會比平常的支點臂來得大很多。近年來我幫許多朋友檢查唱頭，發現到針尖兩側磨損不均勻的情況，大多數是使用直線正切臂。尤其是有些氣浮臂使用者，喜歡將氣壓調得比規格所需還低，認為可以得到較厚實的聲音表現。在某種程度上，這會把橫向慣性質量變得更高，的確有利於低頻的再生。不過當來自某些原因，例如水平歪斜或唱片中心孔不正等，而形成側向壓力時，唱頭針尖及阻尼等部位就受到非常大的壓迫，日久很可能形成唱頭損壞。

氣浮正切臂的先天優/缺點考量及性能最佳化原則之1：正切

 正切（tangent）的意義，是在播放唱片的整個過程當中，唱頭針桿與以轉盤中心的一個圓形，會形成切線的幾何關係。也就是說，任何時候從針尖拉一條直線延長，通過轉盤或唱片的圓心點，會與針桿形成90度直角。從播放時的實際動作來看，正切代表的就是針尖兩側播放的時間差為零。而因為刻片機是以正切的方式來刻片，所以許多人都自然地認為，正切臂一定是比支點臂要好。但實際上，是否真的如此，要從幾個方面來思考。

雖然從巨觀的角度來看，正切臂只要調整正確，播放時唱針的位置，是會循著正切線往內運動。但從微觀的角度，微小的誤差，還是會來自於唱臂軸承的「間隙」，以及移動時，因為較高的質量等因素引起的遲滯現象。像氣浮臂的軸承，是靠壓縮空氣支撐起來的。不論壓縮空氣的壓力有多高，在邊緣氣體排出的部分，壓力必然會急遽降低，所以氣浮軸承的剛性在這裡也會減低，形成間隙，在受力時難免就會有搖擺的現象。再加上較高慣性質量的牽引引發的遲滯現象，這時就會造成微小的循軌誤差。換句話說，正切臂上的唱頭針尖的正切移動，從微觀來看，事實上是一連串的小型圓弧運動所組成，而每個圓弧都會存在著某種程度的循軌誤差。這些小誤差的影響會有多大，就視產品個別設計及加工的精密度而定。

安裝唱頭時，直線正切臂所需的尺規與一般支點臂不同。如圖1裡，它套在唱盤盤面軸心，然後尺規表面有一條直線由外通往軸心的正中心點。調整唱頭時，要讓針尖在最內側靠近轉盤中心的位置，與最外側靠近轉盤外緣位置時，都要準確落在這條直線上。其它要特別注意到的細節，還包括唱頭安裝在唱頭蓋上時，螺絲孔通常還是會比螺絲的直徑大一些。因此唱頭的位置，還是有些扭轉的空間。如果唱頭的針桿確定是正的，那就要確認將唱頭與唱頭蓋之間調整至完全正交/平行。如果針桿有些歪斜，或者用顯微鏡檢查時發現針尖安裝於針桿的zenith角度不正，那就要從這裡作一些修正。

氣浮唱臂的基本原理與分類

 黑膠曾經還是主流媒體的1980年代之前，氣浮正切臂並不多見。由於精密加工業的進步，在黑膠復興的今日，氣浮唱臂在市面上變得比較常出現。氣浮臂的基本工作原理其實相當簡單，就是用壓縮空氣維持固定間隙內的空氣薄層，取代一般軸承的滾珠或刀鋒等，讓唱臂可動部分懸浮其上。播放時讓唱臂與唱頭可以隨著唱片溝槽的帶動，上下且內外自由移動，而且重點在於臂身運動時不會形成固態介質之間的摩擦。但要維持可動部分穩定懸浮，而且在氣體進出流動與唱臂移動時不致引發機械性質的變化，就有相當程度的挑戰性。還有像是壓縮空氣的來源，其壓力穩定度與氣體純淨度等因素，都會影響到氣浮軸承的性能表現。而唱頭輸出訊號線或某些設計裡提供壓縮空氣的氣管，也是會造成干擾運作的主要顧慮。此外還有慣性質量的考量，與一般支點臂不同，在後面會詳細討論。

目前看到的氣浮唱臂，其工作方式大致可以分成三大類型。最常見的是像Forsell，London Reference（The Cartridge Man），Air Tangent及Zorin的設計。如圖1是London Reference的軸承，圖2是Zorin。進氣是在固定，有微小氣孔的圓管，可動部分的套筒浮在圓管之上。這類的氣浮軸承，性質上大多屬於壓力較低，氣流量較高的設計。尤其是Zorin，幫浦的出氣量高達每分鐘20公升之多。這類設計的好處是構造簡單，而且可動部分可以做得相當輕盈。但是氣流量高而壓力低，空氣的進出容易形成擾流現象。而氣孔與氣孔之間的空隙，可能造成壓力的不穩，加上移動的臂身輕，播放時要維持穩定運作是設計師要克服的挑戰。

第二類氣浮臂例如Versa Dynamic或Kuzma（如圖3）等，進氣位置是在可動部分，所以可動部分除了訊號輸出線，還要有供氣管與之連接。這類多半屬於壓力高，氣流量較低的設計。高壓的氣浮軸承剛性高且壓力較穩定，會有其音質上的好處，但加工上需要較高的精密度，搭配使用的供氣幫浦的規格也較高。而且由於氣管是附著於可動部分，再加上輸出訊號線，可能會對播放時的臂身形成較多干擾。

第三類像是ET2唱臂，壓縮空氣進入的是固定部分環繞在外，軸承可動部分反而是金屬長形圓管。這類氣浮軸承內的壓力會比第一類的高一些，而氣浮軸承的面積大且包覆完整，運動時比較不會像其它有出氣孔的設計，在孔與孔之間有壓力的起伏，動作時會較穩定。但是這樣的軸承，可動部分必須做成Z字形，比較複雜，且可動部分的質量可能會比較高。

就像所有的工程問題，這些不同的設計，都各有其先天的優缺點必須去面對克服。使用者也要在理解其原理後，讓它的優點發揮，且盡量規避其缺點。

何謂唱臂側向平衡及其影響

唱臂的縱向平衡（longitudinal balance）就是一般看到的，用唱臂軸心後方重錘來平衡軸心前方，包括唱頭在內的負載，來得到合適的針壓。而側向平衡（lateral balance）所指的，是從正前方觀察唱臂，在其軸心點的內外側，整體的受力是否相等。一般支點臂，由於唱頭安裝處有補償角的存在，因此唱頭質量形成的負載，很有可能在唱臂軸心兩側會不一致。唱臂軸心的內外側，受力不平均，會造成什麼後果？概括來說，受力不均，必然會造成軸承轉動時，在不同角度位置，受到的阻力大小不平均。至於所造成的實際影響，這就要看是哪一種軸承設計，要各自分開來討論。

一般傳統滾珠軸承，在動作方向的平面轉動時，內部的滾珠會隨著滾動。滾珠與它們滾動接觸表面的面積很小，換算成壓力就很大，所以兩者的材料都要有相當硬度，才不會產生變形凹陷，並且使轉動時的阻力減至最低。當軸承受到外力負載時，滾珠與接觸面在規格內的承載下，用肉眼觀察是不會有變形出現。但是如果用微觀角度去看，還是會有極微小的形狀變異。這也是負載越大，軸承運作時遭遇的阻力會越大的原因。如果軸承所受到的負載不平均，就會造成朝其中一個方向轉動時的阻力較大，反方向較小。當唱臂在上下擺動時，會傾向於朝摩擦力大的那個方向轉動偏移過去。唱臂的設計製作，一般來說主體本身的質量分佈都是平均的，所以軸承負載應該也是均勻。只有在安裝唱頭之後，才可能會產生負載不均。在近年來為主流的J型唱臂的場合，如果唱頭安裝的位置不會偏離臂管中心線很多，即使裝了質量大的唱頭，中心線兩側的負載還是會接近平衡。圖1是Linn Akito唱臂，它的唱頭安裝處，中央差不多對準了唱臂軸心，理論上唱頭的輕重不會影響側向平衡。如果J字的補償角彎曲部分，完全落在中心線的內側，就會造成軸承內側的負載較高，應該要在中心線外側加上適當質量來平衡。而除了日本出產之外較少見的S型唱臂，軸心後方掛重錘處，是偏向反向外側的角度。如果前方安裝的唱頭質量大，為了取得縱向平衡得到適當針壓，後方重錘一定也會往後調整，連帶也往S字尾端的外側移出去，因此理論上側向平衡可以維持不變。圖2是Technics SL-1200G的S型唱臂，沒有提供側向平衡的調整機能。圖3裡FR64也是屬於S型，但有側向平衡的調整裝置。

單點軸承的唱臂，如果沒有另外的穩定裝置，側向平衡會直接反應在唱頭的azimuth/HTA角度。如果有一側的負載受力較多，就會像是天秤一樣，朝該側傾斜。如圖4裡Immedia RPM唱臂，用重錘兩側的平衡錘，左右移動來調整到所要的azimuth/HTA角度。由於單點軸承的尖端通常都很小，除非整支唱臂調整到很歪的地步，軸承內外側受力的差別不會很大。但另外要考慮到的是，沒有其它穩定裝置的單點臂抗滑機構，作用時也會影響到側向平衡及azimuth/HTA角度。在絕大多數的單點軸承唱臂，抗滑力的施力點都與軸承之間會形成縱向的力臂，施加抗滑力時就必然造成唱頭/唱臂（從正面觀察）順時針或逆時針的旋轉，改變azimuth/HTA角度。因此許多單點臂在設計時會將質心/重心盡量壓低，來減少這種效應的產生。但是由於唱片的中心孔位置都或多或少有偏差，播放時還是會形成來回搖擺的情況。

加上輔助穩定的單點軸承臂，一般稱為「類單點」。由於有加了穩定裝置，唱臂在運作時，azimuth/HTA角度比較不會受到影響。但是如果沒有達到側向平衡，雖然唱臂看起來不至於歪斜，卻會使這穩定裝置受到不平均的負載作用力。而當唱臂在播放唱片，順著溝槽帶動到不同迴旋角度時，穩定裝置受力不一致所造成的問題就會出現。Graham Phantom屬於此類，在這有比較詳細的討論：https://bingrungtsai.blogspot.com/2022/03/graham-phantom.html

刀式軸承的場合，一般唱臂設計都是用它作為垂直方向上下擺動的軸心，橫向轉動還是用傳統滾珠軸承，SME的30XX系列與日本SAEC的唱臂算是典型的代表。刀式軸承的兩個刀鋒分別在唱臂軸心點內外兩側，跨在V型軸承架（如SME）或另一刀鋒（SAEC）上。如前面所提到，這些唱臂因為唱頭蓋所在處的補償角而形成是J型臂，兩側的刀式軸承與下方的滾珠軸承，先天上所受負載都會有些不均勻。而且刀鋒接觸面很窄小，任何負載的差異都會被放大成為很大的壓力/摩擦力差異。因此這類型唱臂，幾乎都有側向平衡的調整機制。圖5是SME 3010R，顯示它的側向平衡調整機構，除了內外側移動之外，還可將上面重錘前後移動來調整針壓。

直線正切臂的場合，由於唱頭安裝處沒有補償角，不會因為來自唱頭質量而引發側向負載不平均的問題。但由於軸承橫方向的寬度較大，因而容易發生兩端負載不一致的情形。而且橫向移動時的慣性質量，會比一般支點臂要大很多。因此若沒達到側向平衡，負面的影響會更嚴重。如果是氣浮臂，在氣浮軸承的兩端，任何微小的負載不均，都會使唱臂朝一個方向移動，對唱頭施加側向壓力，這與唱臂未完全水平的效應是一樣的。至於滾輪式的正切臂（例如Clearaudio出品的），幾個滑輪所受的負載若不平均，也會形成與軌道摩擦力不一致的情形而影響到運作。至於來自輸出導線與氣浮供氣管的影響，主要是在側向力方面，與軸承負載的關連性不大，之前在側向力與抗滑一系列文裡已經討論過，不再重複。

支點正切臂（例如Thales出的）的機械結構相當複雜，唱臂上有多個不同作用的軸承。側向平衡與否，所造成的影響很難分析。一般來說，建議不要裝質量太重的唱頭，而且最好是原廠有測試過，動作起來確認沒問題的品牌型號。這樣即使側向平衡無法調整，也不會有太嚴重的後果。

直線支點臂（例如Viv Lab的），由於唱頭安裝處沒有補償角，也不像直線正切臂軸承橫向的寬度大，因此只要唱盤的水平夠精準，側向平衡的問題比較不用考慮。

世界上不存在完美的器材：黑膠唱臂篇

 市面上的唱臂無論是任何價位，不管是屬於傳統滾珠，單點，類單點，刀式或各種正切式等等，在實際安裝使用且仔細觀察分析之後，都必然會發現其設計/執行上的優缺點。設計者在選擇了一種基本工作原理之後，就要想辦法去將優點發揮至最大化，將缺點最小化。

最常見到的問題，就是唱臂設計者，對唱頭的製造與運作，理解不夠深入，所作的一些基本假設，只有在少數唱頭的情況成立。由於唱頭特性千變萬化，無法全部涵蓋，即使有了盡可能周全的考量，然而在推出新型唱臂之前，不可能與市面上所有的唱頭都搭配測試過。而且唱臂又要安裝在各種不同唱盤，因此一個唱臂產品很難全面照顧到所有需求。所以通常都要經過一段時間的市場考驗，經過使用者在各種情況下用了一段時間之後發現問題，回報給設計者。經由這些實際經驗的累積，理解到它的缺點所在並加以改良解決，才會逐漸進化為完成度高，且接近成熟的產品，乃是不可或缺的過程。

系統三大基礎建設之一：AC電源

所有的器材都需要電源，除了少數用電池供電以及唱盤是交流馬達的情況之外，大多數都將交流電經過變壓整流後，轉成直流電，再給器材內部的零組件使用。原始交流電源理想上是單一頻率的正弦波，但實際上經過電線傳送，到達家中前就已經受到眾多的干擾，而滲入各種頻率的雜訊。這些進入交流電源裡的雜訊，可以說無所不在。從音響系統用電的觀點來看，又可分為1）以無線方式進入的，以及2）家裡面與鄰近公私單位的電器用品（含音響器材）所產生，以有線方式進入的。

有線的雜訊，來自各種的電器，包括音響器材。只要是用交流電來驅動的東西，都會有電源供應器會產生雜訊進入供電線路。這些雜訊，或許本身的基音（fundamentals）頻率不高，但連帶產生的泛音（harmonics）雜訊，會向上延伸到很高的頻段。電源供應器又可細分為傳統的線性電源，以及日益普遍的交換式電源。前者產生的雜訊，頻率範圍大約是10KHz到 10MHz。後者則為67KHz到 200MHz，頻率較高而且較廣。除了電器的電源供應器之外，還有像是洗衣機，電梯馬達，冰箱/冷氣壓縮機等等，也都會因電磁作用（例如反電動勢）產生雜訊反饋到電源之中。上述的污染源之外，任何數位器材，例如電腦，手機，數位影音器材等，都有石英振盪器以極高的頻率在運作。它們會產生的污染，除了以有線的方式進入，還會以無線輻射的方式傳播，然後被天線效應感應到供電線路。這些雜訊的頻率範圍，約在8 MHz到500 MHz。

外來的無線雜訊是由各種方式產生且到處傳播的電波，因天線效應而進入供電迴路。像是收音機的AM/ FM訊號，無線對講機的訊號，手機的訊號等等，都有可能被各種的導線接收，轉為導線內的訊號，最後傳遞到家中。例如屋內的內電線路，長度在10米或更長的，就會成為接收中波AM訊號的天線。器材用幾米以內的較短電源線，會是FM訊號的天線。有些人，包括我自己以前在美國家裡，當電源沒有適當處理時，有時會從系統聽到廣播或無線電通話的聲音，就是這個道理。

無線雜訊會經由天線作用而進入到導線裡頭。而進入的程度多寡，與進入後傳遞難易程度及造成影響的大小，就與導線外的包覆，所用導體材質，繞線方式，粗細/長短等因素都有關係。例如不同波長的無線訊號，在接收時所需的天線長度長短不同。因此，某長度的導線，會與波長接近的訊號產生交互作用而變成接收天線。由於無線訊號的波長範圍極廣，因此不論多短多長的導線，總會有訊號會被它接收，所以很難避免。而在有線雜訊方面，不同的線材傳播訊號時，是否會使雜訊的傳播較容易衰減，也影響到最後進入器材的雜訊多寡。

不同的音響電源線會造成音質差別，幾乎每個音響玩家都有親身的體驗。這些差異的來源，大部分來自於線材是如何面對無線/有線雜訊，以及雜訊進入到器材之後的反應。舉例來說，線材A對X頻率的雜訊有較佳的免疫力，而線材B對頻率Y的雜訊有較佳免疫。如果接到同一台器材上，這器材本身對Y頻率的雜訊有比較好的阻絕能力，那與線材A就是比較好的搭配，因為可以將較大頻域的雜訊給擋下來。如果是同樣線材接到另一台器材，其效果可能就會反過來。在這裡，甚至線材A與B只是不同長度的同樣導線，都可能會產生這種現象。

如果在各環節整成的直流電裡頭，還有殘存的雜訊，那不但會影響到元件的運作，而且最後就會傳到喇叭。如果是極高頻的電波雜訊，會干擾喇叭的發聲。如果是人耳可聽頻域，那就會隨著喇叭發出的音波傳入耳朵。基本上，貴的器材，為何多半會大又重，主要就是電源部分做了加強。但是，不論是多好的整流濾波線路，都不可能完美。尤其是在兩種情況，一般的音響器材，幾乎都無法有效對付：

1）超高頻的無線電波雜訊。

2）交流電正弦波的波型有缺陷。

被動式的電源處理器，在交流電通過時產生作用。基本上就是用來補強器材電源濾波線路的不足。它們運用各式過濾方式，將電源的雜訊在進入器材前擋下來。所以，只要設計的理念正確，對付1）的效果，通常都相當不錯。尤其是某些濾波的方式，需要大型的金屬質的箍環，一般器材受限於機身大小無法裝進去。所以這類的電源處理器，的確有其存在的必要。

但是，再怎麼好的濾波器，也不能修正波型的缺陷。圖1是音響展時，圓山飯店的電源波型。濾波線路可以辦得到的，就是盡量將有缺角的部分處理到平滑，但是不可能將之修飾成完美的正弦波。而不完美的正弦波，意味的是：

A）完美的電源正弦波，代表僅有60Hz的頻率。波型有問題，就有其它頻率的成分存在，很可能會穿過器材的電源整流部分，成為直流電裡的雜訊。

B）如圖顯示，在正弦波最高點處有衰減，那器材裡電源的電容器就無法飽滿地充足電，減弱了儲存的能量，很可能也使器材聲音的動態變差。

不完美的電源波型，有多普遍呢？我只能說，不論是在美國或台灣，幾乎都找不到誰的家中波型是完美的。最常見的，就是 頂部被削平了。這是因為，家中所有的電器裡的電容，充電的頂點都在這個部位。所以，即使電力公司送出完美的正弦波，經過路途中這麼多電器的使用，幾乎無可避免的都會在頂部出現衰減現象。

然而不論是多厲害的整流濾波，都不可能完美，因此需要幾種不同的方式互補，才能大致涵蓋要處理的廣泛範圍。在供電前端都先經過大型隔離變壓器，可擋下大部分的無線干擾。變壓器本身是一個低通裝置，在頻率高於某個範圍之後，訊號及雜訊就不容易通過，因此對阻絕無線電波雜訊有相當效用。但來自有線性質的雜訊，頻率大多很低，大部分還是會通過。像是大樓電梯的啟動，就會產生很低頻率的干擾，隔離變壓器（甚至其它電源處理工具）無法處理。

有線性質的干擾，除了產生很難處理的雜訊之外，還會影響到電源波型。在美國與台灣超過95%的家中，我所測量觀察到的情況，在原本是平滑的正弦波頂部會出現缺角，隔離變壓器與被動式的濾波都無法修正。這所帶來的問題有幾個，首先是波型有了缺角，在頻譜組成上代表在60Hz的成分外，多出了很多高頻的成分，很有可能會穿過器材的電源供應部分，而進入到直流供電，成為訊號背景雜訊。其次，波型有缺角，表示正弦波的頂端有能量損失，這會使器材的電源供應線路裡的電容器，在充電時少掉一些電量，讓儲存的能量減少，而且這種現象會是持續的。這些電容器所儲存的能量，是讓器材在瞬間需要用大電流時，可以立即提供，而在消耗之後要立即補上。如果充電與補充的過程有短少，在音質上就容易出現動態與暫態受限制的情況。也就是說，其實大多數玩家的系統，如果使用電源的波型不去更正處理，音質是處於打折扣的狀態。這時就要依賴主動再生的電源供應，例如PS Audio Power Plant 或Stromtank之類的器材來對付。

系統三大基礎建設之二：震動處理

參考：

音響器材在使用時所面臨的震動來源及影響 

「減法邏輯」調聲的理念，非常關鍵的一部分，就是盡可能去消除任何會干擾訊號再生，引發失真的震動干擾。一個音響系統在播放時所面對的，並非只有表面上感覺得到的喇叭發聲產生的震動。還會受到許多細微，人的感官無法察覺的微小震動的影響。包括遠方傳來與建築物本身產生的極低頻率，這些無所不在，而且感受不出來的震動，對音質負面影響之程度，要等到將之去除了才會恍然大悟。而在音響市場上，針對震動處理而推出的產品不勝枚舉。在瞭解到其本質之後就會發現，絕大多數都規避了問題的核心，嚴格來說都只能算是調聲器具（tuning devices）而已。我在1990年代中期，在半信半疑的心態下，第一次嘗試用高科技震動處理，將二手購入的Newport氣浮隔離平台，放在當時所用主要唱盤Immedia RPM-2下面，所得到的音質改進程度令我大感震驚。那時才開始認知到，高科技震動處理器材與一般音響用的墊材，有著截然不同的性能差距。在生活重心回到台灣這幾年，透過各種管道也借來測試過，並且購入Minus K的高科技機械式避震平台，以及日本倉敷與德國Accurion主動除震平台。這些器材原本設計是用在精密度極高的光學，半導體，及物理化學實驗等用途，它們的避震效果絕對不是隨便吹牛的，而是明明白白提供數據，顯示在何種狀況，處理哪些頻率的震動有多大效果。

在用這些高科技裝置嘗試與實驗的過程，我累積了不少經驗也得到不少新知識。例如放在上面的音響器材的本身性質，要考慮周到，並不是隨便任何器材放上去就必然得到最佳的音質效果。以黑膠唱盤來說，放在氣浮，高科技彈簧，或主動除震台時，首先要考慮到唱盤的懸吊避震機能，是否會造成妨礙或衝突。本身就有彈簧等軟式避震的唱盤，用在氣浮或Minus K平台，只要調整正確，經驗顯示可以有相輔相成的效果。但放在主動除震台，唱盤上的馬達唱臂等處傳來的震動，部分會被唱盤懸吊吸收或延遲，無法有效傳遞至平台表面。我所用的唱盤裡，TechDas Air Force III，Technics SP-10R，Immeida RPM-2都屬於無懸吊的硬盤，放在主動除震台上可以明顯測量到，唱盤所產生的微小震動被抑制，音質隨之大幅提升。其中SP─10R本身沒有機座，直接將它放置於主動除震台，而所搭配使用的唱臂塔也是在除震台平面，所得的音質效果相當驚人。而像是Technics SL-1200G本身附有軟質避震腳，就改用可取代之並鎖在機座的硬質角錐。至於軟盤Linn LP-12用在Newport氣浮或Minus K的效果很好，但目前我還未嘗試放在主動除震台上。根據二手消息來源的使用者回報，軟盤放在Accurion主動除震台的效果似乎不是很顯著。

此外器材與所置放的平台之間的介面（ interface）也相當重要。使用不同的墊材，等於是在器材與平台間用了特性不同的震動濾波器，會影響到外界震動哪些頻率及比例會傳遞進到器材，以及相反方向，器材所產生震動會傳遞出來的效能。在思考採用哪一種墊材時，這些要件必然要列入考慮。許多人在這方面的思考方式是，聲音哪裡不對勁就換一種墊材試試看，直到覺得滿意為止。我的思考方式，則是在窮舉其它主要變因（像是喇叭擺位，音源的微調等）之後，再來用墊材作錦上添花的修飾，而且還要考慮到器材本身與下方平台的性質。

我目前用了3台主動除震台，除了給兩部主要參考唱盤使用之外，我還將其中一台專門給器材的獨立電源盒用，包括前級擴大機，唱放的電源部分等，放上去效果非常顯著。而最近更將幾台唱放的主機部分也放上主動除震台，唱盤旁邊的餘留空間，其音質的進步程度也令人驚訝。而且即使是低價位的唱放，也有脫胎換骨的音質升級效果。如果是放在主動除震台上，最主要的考量是如何讓器材產生的震動，最有效率最快速地傳遞給平台加以抵銷處理掉。這時就我會採用硬質的墊材像是腳錐或類似Finite Elemente的陶瓷腳，而且盡可能將它們鎖緊到器材上。例如圖1，2裡，都是用符合規格的螺絲，直接鎖在Technics SP-10R與 SL-1200G唱盤上。

如果不是用主動除震台，主要的考量是在於加強/輔助隔離外來震動，或者吸收器材產生的震動且修飾聲音個性。軟質的材料像是Sorbothane（高科技吸震材料）或是小型高科技彈簧腳（像是Newport的VIB系列），就可以扮演重要角色。例如SP─10R唱盤的獨立電源下方，就用了有點厚度的Sorbothane，安置在重心所在圖3，讓電源的機殼可以吸收各個軸向的震動。而後級擴大機下方，每台則用了3個VIB彈簧腳（圖4），再放在Newport氣浮平台上。使用高科技平台時，要注意負載的重量在工作範圍，這是基本常識。而像是Sorbothane等科技墊材，也要注意它們的承重要在規格之內，不能太高或太低，才能發揮正常的效用。

至於是否真有需要這麼講求避震除震，是許多人心中的疑問。有人甚至說，如果把「好的震動」也消除，聲音會「不好聽」。乍看之下好像有道理，但「好的震動」的定義是什麼？如果討論的是樂器，就是可以產生悅耳泛音效果的震動。而在音響器材的領域，若將之當成樂器來處理，就還有點道理。然而不同的人所認為的「好聽」並不見得相同，且會牽涉到種種的主觀因素。而從設計製造器材的角度來說，如果想排除「壞震動」留下「好震動」，除了靠聽覺來嘗試錯誤，並沒有實質可行的方式來達成。要選擇性地將某部分震動消除又留下其它部分，幾乎不可能辦到。另一方面，如果追求的是高傳真低失真，任何形式的震動，都會是造成失真的來源。至於把這些震動消除了，失真減低後，使否會得到「好聽」的結果，跟每個人主觀認定的好聽是如何有關。這屬於哲學的議題，我以前也幾次討論過，在此不再重複。在我的經驗裡，設計與製造的技術基礎越是紮實的器材，震動處理越好所得到的音質效益會越大。如果只是依賴設計者的耳朵弄出他/她認為「好聽」的機器，或許就會被暴露出其原本的缺陷。

器材「升級」的意義

 多數音響玩家會持續追尋/膜拜高價器材，一直所希望的就是能有更多預算來「升級」。等到對各種器材的工作原理及設計製造程序有了比較深入的理解，才會真正認知高價與平價器材（包括線材墊材等）之間的實質差異，在摒除了品牌與價格的心理催眠作用，且於嚴格控制變因的情況下作客觀比較，實際上在音質方面並不容易判定勝負。換了比較高價的東西，聲音當然會不同，心理上會特別去注意比原來進步的地方。或者由於音色不同，而有了將原來問題解決的錯覺，甚至有些方面其實是退步了也沒有立刻察覺。直到過了一陣子後，對聲音又開始不滿意，於是又想要再次「升級」。換言之，用的器材價格升級，多數情況得到的只是不一樣的聲音。剛開始由於安慰劑效應，好像聽起來比較好。但客觀來看，若沒有去處理對付現有的核心問題所在，聲音方面並不會真正升級。

買了可用來自我陶醉或大肆炫耀的高價器材，卻不願意充實基本知識，例如喇叭與空間的互動關係，或投資於外觀不起眼的系統「基礎建設」像是電源與震動的正確處理，使得系統的頻率響應，動態，暫態與安靜度等方面大打折扣而不自知。換句話說，大多數人都以滿足心理上擁有高級品的欲望與視覺的需求為優先，對實質會改進音質的作為與器材卻興趣缺缺。我自己當然也經歷過這個階段，到了10多年前才逐漸脫離，並進化到可以看穿各種噱頭，認清器材與聲音本質的階段。

系統三大基礎建設之三：喇叭擺位之低頻響應

 我在音響論壇390期專欄文裡強調的重要基本概念之一，就是Schroeder Frequency的觀念：

https://bingrungtsai.blogspot.com/2022/10/schroeder-frequency.html

低頻聲波的波長動輒在幾公尺以上，跟中高頻以公分計算的波長，與空間的交互作用截然不同。這意味的是聆聽空間裡的中高頻與低頻的問題，必然要分開討論/處理。而且因為處理低頻的問題難度較高，且因人腦的作用會連帶影響到高低頻的聽感，所以要列為優先處理標的。中高頻的問題相對單純且較容易處理，順序可以在後。

於空間裡300Hz以下低頻響應有大幅度凹凸，不但是嚴重的失真，所影響到的更遠超過單純低頻的聽感，連帶對中高頻的感知也會隨之改變，這是人腦天生的反應，學理上是psychoacoustics現象的一種。在音響展時，絕大多數的展出房間，聽起來就只是在播放聲音，不能吸引人到音樂之中。主要就是由於低頻響應的問題，連帶使中頻聽起來不夠紮實而顯得瘦弱，而高頻也許不刺耳但與感覺與較低頻域銜接不良。這樣一來，聽感上就會像是幾個不同單體在發出聲音，各頻段之間缺乏協調性，讓人無法長久聆聽。根據我個人“整治”自己現有超過8對喇叭（包括3對靜電喇叭）的經驗，所謂的聲音太冷，太瘦，低頻鬆散或欠缺速度感，絕大多數都是這頻段出了問題，影響到人腦對其他頻段的主觀印象。而偏偏在這頻段的音波很長（300Hz波長已經超過1公尺，越低的頻率更長），擴散或吸音材料都起不了甚麼作用。

同樣的問題也常在多數發燒友家中出現，然而大部分人卻不能理解，也不去追尋處理問題的根本所在，只想靠換器材線材來獲得想要的聲音。更換器材時，如果新的喇叭與房間的交互作用，剛好完全避開了原來的問題頻率，那就可喜可賀。但這樣的機率非常低，因為所有喇叭的低頻工作模式差異不大。多數情況只是發生問題的頻率稍有更動，短時間聽起來不一樣，過了一陣子，又開始會覺得不滿意。至於想靠換擴大機，墊材或線材等來處理頻響凹凸的問題，那更是緣木求魚，因為改變的頂多是泛音分佈不同所造成的音色差異。有人說用擺設幾塊吸音或擴散板可以解決低頻問題，也是因為改變了一些中高頻響應，從psychoacoustics效應引發的感官錯覺，好像是改變了低頻響應，事實上卻並沒有。這種物理上不可能的事情，會信誓旦旦說聽起來真的有效，也是wishful thinking在作祟，缺乏基礎科學知識的理性制約所造成。

在一般大小的空間裡，用測量儀器觀察數據就可以知道，喇叭與聆聽處的相對位置稍微改變，低頻響應的變化就很可觀，因此單靠人力來找出最佳位置會非常困難。比較可靠的方式，是藉著工具來輔助。不過測量工具本身並不能指引移動的方向，而且要一直推著喇叭到處探索，不太實際。最好的方式，是利用模擬空間響應的電腦軟體，先找出大致上較佳的喇叭位置來指引，會容易得多。古早以前，美國RPG公司有出過100美元的軟體，模擬方形房間的擺位，自動會找出低頻響應的最佳位置。當時我在幾個空間用過，效果相當好。但是軟體沒有更新，後來新的電腦都無法使用。德國Elac也曾出過CARA模擬軟體，可以模擬任何形狀的房型，但使用起來太過複雜。

目前免費下載軟體REW裡的模擬功能，原本是給輔助低音擺設用的，但用來做喇叭低頻單體的模擬也相當好用。只要房間大致接近立方形狀，按照模擬的結果去擺位，都可以得到相當好的實際低頻響應。除了雙面發聲dipole模式的喇叭，例如Quad，Sound Lab的靜電式，或Magneplanar平面式，還沒找到方法模擬，一般採用傳統低音單體的喇叭，只要量出單體距離地面的精確距離，都可以計算出良好的結果。如圖1所示，這是REW的Room Simulation功能。在左上方將房間的長寬高數值輸入，右下角填入低頻─3dB頻率，再到左下角的空間示意圖將低頻單體的高度與聆聽位置設定後，這時就可藉著移動單體的位置，看到右上方低頻響應的變化。

由於兩聲道喇叭在模擬圖裡移動時完全獨立，無法自動維持對稱。所以比較容易的辦法，是只模擬一個聲道，得到最佳結果後，實際擺設時另一聲道就用對稱於房間中軸的位置。圖1與2是用這個簡化方式的模擬結果，圖1顯然是較平順的響應。得到不錯的模擬結果後，接下來就要以工具輔助，將喇叭位置移動到與模擬結果最接近的位置。我是靠木工泥工常在使用的雷射測距儀，水平標線儀等工具使低音單體的中心點，精確地移至模擬出來的結果。按照這數據去精確擺設左聲道喇叭，再將右聲道喇叭擺置在對稱於中心軸線的位置。很少例外，絕大多數情況，實際聆聽驗證低頻響應都相當平直，沒有明顯的突出或凹陷。

不過即使用電腦輔助找到了最佳的喇叭擺位與聆聽位置，也只有在該聆聽位置上是最好的響應。除非打算只在該處聆聽，若不去處理390期裡我說的鏡像音源，也就是一般所說的房間駐波所引發的問題，在其它位置可能還是存在嚴重的低頻響應凹凸。例如圖3與圖4裡，代表聆聽位置的人頭只要稍微向左移動一些，30Hz以下的低頻響應就有明顯的改變。換句話說，如果只靠喇叭擺位，在一般不大的空間裡，能獲得最平直低頻響應的sweet spot會相當小。如果想讓sweet spot變大一些，就要想法去減低來自鏡像音源的干擾，而在房間裡會形成鏡像音源的主要地點要做一些處理。例如喇叭後方，也就是面對聆聽位置的房間前方兩個角落，正確擺設體積夠大的低頻陷阱，就是一個開始。這兩處鏡像音源與喇叭的本體音源，兩者發出的聲波，在聆聽處最容易產生加強減弱的干涉效應。把這兩個影響最大的鏡像音源予以削弱，低頻響應較接近平直的sweet spot就可以增大許多。

至於非立方形或非對稱形狀的空間，在某些範圍之內運用一些技巧，REW的模擬功能還是可以得到近似的結果。如果與立方形差別太大無法處理，就要用測量的方式來觀察實際低頻響應。這牽涉到要如何擺設麥克風，詮釋驗證數據，而且要移動喇叭與/或麥克風位置，來找出最佳點。詳細的方法程序，以後我會另文描述介紹。

「高傳真」與「好聽」之辯

 大多數的音響玩家，觀念裡總認為一個器材或套音響系統，高傳真與好聽是相抵觸的目標，把解析度好而不夠悅耳的情況以「太Hi Fi」來形容 。在我自己音響歷程40多年裡，早期的概念也是如此。但隨著對器材，系統與現場聆聽經驗的累積想法逐漸改變。我現在認為高傳真與好聽，其實在絕大多數情況完全不衝突，甚至是密不可分的關係。

要能接受這個觀念，首先必須有足夠的現場經驗，對不經任何電子線路失真污染過的樂器人聲等，要有一個基本的認知及熟悉之程度。否則，如果老是以系統播出的音質為參考基準，將被製成「罐頭」的音樂軟體內容，且過混音等化的「好聽」當成標竿，那就沒有什麼值得討論的餘地。這樣思維的人士，就常會說出自己系統比現場「更好聽」的論述。以前我就曾經在此討論過，這就像是拿罐頭與原始食材的味道來作比較，也許在一些情況是真的比較「好吃」，但不能說所有罐頭都比所有的新鮮食材好吃。

由於錄音的過程，等於已經將生鮮食材製成罐頭，因此重現現場乃是不可能。追求高傳真的終極目的，應該是將錄音內容不增不減地呈現出來。而將錄音媒體裡的資訊，接近完整無失真地表現出來，真的會不好聽的機會其實非常小。在我的經驗裡，本來以為「難聽」或「不好」的錄音，在系統音質進步到一定程度之後，往往就出現之前未察覺的細節與正常音色，變得相當悅耳好聽。極少部分的例外，才真的是難以入耳的。

但什麼樣子的系統聲音走向，才是往高傳真的方向前進？基本概念就是捨棄一般的「加法」思維，不要老想去用各種方式去添加音質元素。而以「減法」邏輯為出發點，降低任何影響聽感的失真，並且設法排除呈現錄音內容的所有障礙。至於哪些是屬於影響聽感的失真，該如何去辨認？當聽到系統有缺點時，不要馬上怪罪到器材上頭，需要去思考探究的方向為：這是由哪一種失真所造成，然後有哪些方法可以去排除。多聽「不插電」現場演出的目的之一，即是培養出辨別這類失真的能力。尤其是許多「好聽」的失真（euphonic distortions），很容易讓人以為這是該有的聲音。最常見的例子，小提琴的音色，多數人追求的就是甜美的木質感，不論強弱音皆是如此。事實上在現場聆聽，小提琴在弱音，尤其是muted的狀態時，音色的確非常甜美迷人。但是在強奏時，雖然不會刺耳，其爆發穿透力是相當驚人而震撼的。而這種強音段落，對音響系統播放水準的要求也最嚴苛。眾多的音響玩家，包括年輕時的我，在聽到系統播放小提琴強音時有扎耳感時，就想法要藉著各種調整與換器材線材的方法，去弄成不刺耳的呈現。其副作用是系統的動態與暫態表達能力，受到壓抑而缺乏音樂該有的活力。我現在的作法，是去探討播放的環節裡，有哪些是失真的來源，才會造成這刺耳的聽感。經過多年的研究探討，我認為最常見的，就是黑膠播放系統的調整不夠到位，以及喇叭擺位不夠精確所造成的失真。黑膠播放器材調整不當，最容易出現的音質問題之一，就是歌聲的齒擦音（sibling）及弦樂器強音的摩擦感粗糙且特別突出，這是在音源前端產生的失真。而喇叭擺位不佳，造成左右喇叭發出的聲波，尤其是高頻訊號到達聆聽位置時有時間差，也是在許多系統造成這種不細緻，刮耳失真的常見現象。

至於空間裡300Hz以下低頻響應有大幅度凹凸，不但是嚴重的失真，所影響到的更遠超過單純低頻的聽感，連帶對中高頻的感知也會隨之改變，這是人腦天生的反應，學理上是psychoacoustics現象的一種。在音響展時，絕大多數的展出房間，聽起來就只是在播放聲音，不能吸引人到音樂之中。主要就是由於低頻響應的問題，連帶使中頻聽起來不夠紮實而顯得瘦弱，而高頻也許不刺耳但與感覺與較低頻域銜接不良。這樣一來，聽感上就會像是幾個不同單體在發出聲音，各頻段之間缺乏協調性，讓人無法長久聆聽。根據我個人“整治”自己現有超過8對喇叭（包括3對靜電喇叭）的經驗，所謂的聲音太冷，太瘦，低頻鬆散或欠缺速度感，絕大多數都是這頻段出了問題，影響到人腦對其他頻段的主觀印象。而偏偏在這頻段的音波很長（300Hz波長已經超過1公尺，越低的頻率更長），擴散或吸音材料都起不了甚麼作用。

同樣的問題也常在多數發燒友家中出現，然而大部分人卻不能理解，也不去追尋處理問題的根本所在，只想靠換器材線材來獲得想要的聲音。更換器材時，如果新的喇叭與房間的交互作用，剛好完全避開了原來的問題頻率，那就可喜可賀。但這樣的機率非常低，因為所有喇叭的低頻工作模式差異不大。多數情況只是發生問題的頻率稍有更動，短時間聽起來不一樣，過了一陣子，又開始會覺得不滿意。至於想靠換擴大機，墊材或線材等來處理頻響凹凸的問題，那更是緣木求魚，因為改變的頂多是泛音分佈不同所造成的音色差異。有人說用擺設幾塊吸音或擴散板可以解決低頻問題，也是因為改變了一些中高頻響應，從psychoacoustics效應引發的感官錯覺，好像是改變了低頻響應，事實上卻並沒有。這種物理上不可能的事情，會信誓旦旦說聽起來真的有效，也是wishful thinking在作祟，缺乏基礎科學知識的理性制約所造成。