影響唱盤音質的要素之三：轉盤驅動方式與扭力

 因為唱頭是被動元件，在唱盤不轉動的靜止狀態時，由於沒有外來能量來源，本身無法發出訊號。唱盤轉動，提供恆定之能量，使針尖遵循溝槽訊號振動，帶動針桿及發電機構，才能產生訊號。以能量供應模式來看，唱盤角色類似於後級擴大機。它要提供穩定的直流能量，再讓訊號加諸其上（modulate），傳送至下游器材。因此直流能量之純淨度，會直接影響訊號品質。

除了之前已經提到，轉盤的轉速要準確及穩定之外，另外還要考慮的是，基於能量不滅定律，唱頭與溝槽接觸摩擦的發電過程，會造成能量損耗，唱盤的轉盤必須補充並維持能量，才能保持轉速平穩。這也是不同驅動方式與扭力高低的唱盤，會造成音質不同的原因之一。

以驅動方式來說，直接驅動與惰輪驅動的扭力高，但馬達的震動容易傳遞至唱片表面而影響唱頭，而馬達距離播放時的唱頭近，也可能會有磁性的不良作用。皮帶傳動在製作上較容易，所以市面上多數唱盤是以皮帶傳動。皮帶本身有部分隔離震動的效果，但是皮帶的厚薄均勻度，彈性高低，都不容易控管，對轉速穩定度不利。而且帶動皮帶的馬達pulley，以及轉盤與皮帶接觸處的加工精密度和真圓度也會直接對轉速穩定造成影響。至於多馬達多皮帶，許多時候會引發更多的問題，之前就已經討論過。請參考：https://bingrungtsai.blogspot.com/2022/09/blog-post_15.html

扭力高低與音質的關係，也屬於一種工程的妥協。扭力高，音質一般會比較有活力，爆發力強，但來自馬達的震動就會較大。扭力低，馬達震動小，音質傾向較輕鬆，但能量感暫態反應通常較差。

直驅唱盤的漏磁

 直驅盤與用皮帶或其它方式傳動的唱盤，音質個性聽起來有明顯的差異，許多人應該都有經驗。追究其原因，多數人會說是因為扭力大小，震動傳遞，或者是馬達控速方式等不同所造成。其實馬達磁性對唱頭的影響，也要考慮進去。直驅馬達本身相當大的磁性材料，位於播放時的唱頭下方，對低輸出MC唱頭所造成的負面影響，很可能是主要原因之一。根據物理定律，磁力是無法隔絕的，只能引導其方向。因此要避免磁力的影響，除了加大距離之外，並不容易。

磁漏所造成的影響，以後會另外深入討論。目前觀察到的，是測量起來IMD失真會偏高，怎麼調VTA/SRA都沒用。音質上則會有霧氣感，樂器質感不細膩，且整體缺乏流動活生感。受影響最大的唱頭，多數是歐洲品牌，我有實際經驗的包括ORTOFON A95及ANNA DIAMOND，EMT，BENZ MICRO，vdH等。日本唱頭，可能在設計測試時，就已經用直驅盤為參考之一，所以受到負面影響比較少。

新一代的Technics直驅馬達，由於少了周圍環繞的靜子（stator）磁鐵，這方面問題比較少，但感覺還是有些影響。我自己的SP─10R與SL─1200G都盡量與日本唱頭搭配，目前歐洲頭則只用ORTOFON SPU及DECCA的MM唱頭。

現今世界最貴的唱盤之一，SAT，是拿SP─10R去改的。他把轉盤表面加厚一吋左右，目的之一就是要把磁漏的因素降至更低。

以下這篇文章關於直驅盤的優劣分析，值得參考：

http://korfaudio.com/blog95?fbclid=IwAR3mOsTzqVvKXV0MSI4UCX28gwLiYxE6eUhLbfhj0f5qdxnRONQGyP6TqT8

Shizuka Cable Wrap

 Shizuka is a cable wrap from Kiso Acoustics, Japan, a company also responsible for the highly acclaimed "big sounding" miniature speakers, HB-1. These black colored wraps are said to contain CMC (Carbon Micro Coil), a high-tech material with numerous tiny coils turning incoming electro-magnetic waves into heat, hence reducing interference to the transmitted signal.

Adding three pairs of Shizuka to my system resulted in a much quieter, darker background and other more fundamental transformations. The effect was as if a thin veil has been lifted from the sonic picture, with richer tonal colors, crisper delineation of images, as well as improved visibility into the deepest corners of the sound stage. Most importantly, with the wraps in place, listening to records became more akin to witnessing a musical event, rather than auditioning an audio system. I often found myself finish listening to the whole side of a record without realizing it. In other words, they helped me move a major step toward my ultimate goal, i.e., a sonic nirvana where the system produces music completely free of grain or electronic glare.

They are magical, addictive stuff, indeed. Highly recommended!

聽起來要像音樂廳第5排？

 常見到的情況是，不少人因為曾經在近距離體驗過現場大型樂團總奏之後，就一直想重現音樂廳前排聽到的那種動態及震撼感。但如果錄音時，工程人員擺麥克風的位置及混音的方式，想營造的是中/後排位置的效果，那在聆聽時硬要把音量開大到靠近舞台的程度，產生失真是必然的結果。就像把遠距離拍攝的照片，把裡面的景物放大到近在眼前的大小，那必定會造成比例失調，影像/音像變形，畫質/音質顆粒變粗等等問題。

用「合適的音量」來聽，也是得到最佳效果的一個要素。

「現場重現」不是發燒友的責任

 到幾位玩家的家裡聽了他們的系統，播放古典管弦樂曲時，會聽到的形容詞，通常包括「與現場無異」，「像音樂廳音響第5排」甚至「超過現場」等等。然而根據我在台灣聽古典音樂會，次數並不少的「取樣空間」，在會場看到音響發燒友的次數，實在少之又少。而和其他同好的交流中，也瞭解到這個族群與「參與古典音樂會」的族群，其交集是非常少的。與一些主要聽古典樂的音響玩家的交談裡，談到為什麼他們很少去聽現場演出，常見的回答是，「我的系統比現場好聽，何必那麼麻煩到音樂廳去？」。先不談所謂「好聽」的定義為何，這句話的主要盲點，在於「現場」指的是什麼現場？這些常被掛在嘴邊的的「現場」，其真正意義到底是什麼呢？

實際上，如果系統上聽的是某個錄音，那應該要在當時的錄音現場聽過那個演出，才能有辦法判定，到底是音響聽起來較好還是現場好。在系統上，的確有可能會聽到比自己印象中的現場好的聲音，但那已經是不同時/空/人的事件，並不能做公平的比較。真正能經歷錄音現場的演出，再將那個錄音在音響系統上播放出來，應該只有參與當時錄音工作的人員，才能有這樣體驗。

我自己玩音響超過40年的時間，到了幾年前才終於想通，其實「現場重現」應該不是發燒友的責任。若不以Hi-Fi高傳真為目的，「聽爽就好」，那就另當別論，我們不在這裡討論。如果是以 Hi-Fi為出發點，我們的責任，就是要以最低失真重現原始音源──例如母帶，裡頭收錄的內容。除非錄製母帶的時候我們在現場，要不然我們在聆聽由這母帶製作出來的媒體時，如何能判定那個系統發出的聲音，比較接近現場？所以常聽到人講的「如同現場」等用語的「現場」，嚴格說來，只能說是「心目中的現場」，甚至是「想像中的現場」。

製作完成的母帶錄音，其實在概念上，就像是實物/實景的錄影，已經與原本的真實感有差距。試想，觀看錄製的影像時，我們會去要求看到的效果像原物一樣真實嗎？即使是3D影像的呈現，大家都已經接受它不是真的，而只是單純的去感受影像的美好，不是嗎？因此，真正的Hi-Fi系統，就像是好的影像播放設備，只是忠實地將錄音裡的資訊呈現出來。其效果是否「像現場」，責任應該主要在於錄音製作人及工程師。

Schröder Reference Tonearm

 The Schröder reference arm had an unusual design in its single-thread torsion, magnetically stabilized bearing. The arm offered fine-grained adjustability on all major playback parameters such as as azimuth/HTA, VTA/SRA, tracking angle, etc., though certain adjustments demand dexterity on the user’s part. On my test bench, mounted with an appropriate cartridge, the arm displayed the best low-frequency resonance behavior among all arms I’ve tested so far. The resonance frequencies were measured to be between 8 to 12 Hz,  with distinct, narrow peaks in both vertical and lateral directions.  Meanwhile, I was equally impressed by the cleverness in leveraging the torsion force from its thread bearing to supply anti-skating force, which not only obviated most negative effects of common string-and-pulley implementations, but also allowed for fine-grained tuning to achieve optimal effects.

影響唱盤音質的要素之二：傳遞至轉盤表面的雜音

 檢查唱盤的安靜程度，真的要講究的話，可以用測試唱片上常有的，無訊號的溝槽，經由測量的方式來測量出來。比較簡單的方法，是以醫用聽診器來檢查。

如果是皮帶驅動的唱盤，可以把皮帶拿下，啟動馬達───這時轉盤不會動作，將聽診器放在轉盤表面，如果聽到有任何馬達運轉的聲音，那就代表這些雜音會傳到唱片表面，由唱頭拾取，影響到播放時背景的安靜程度。至於直接驅動或墮輪傳動的唱盤，就不能用此方法，只能靠播放測試片，經由測量的方式達成。

如果以上述方法用聽診器可以聽到盤面有馬達運轉聲，就不是一個理想的情況。如果想要使聲音升級，這是其中一個應該要下功夫改進之處。

影響唱盤音質的要素之一：轉速顫抖率與飄移

 以前我就曾經提過，唱盤在音響系統裡扮演的角色，在某些方面，與後級擴大機相當類似。它們都是能源的供應者，用來驅動本身無力製造能量的被動元件。唱頭要發出電能訊號，靠的是轉盤提供的轉動能量，來讓唱針隨著唱片溝槽的上下左右起伏來運動。所以，轉盤所提供能源的純淨程度，會直接反應在唱頭的訊號輸出。以前 Linn 的老闆 Ivor Tiefenbrun 就常說，在播放黑膠的唱盤，唱臂與唱頭這三者中，唱盤的角色是最重要的。

大家都會去關心唱盤的轉速是否正確，有沒有很接近每分鐘33又3分之1轉或45轉。但其實，轉速如果快或慢了一點點，在穩定的狀態，除非有過人的絕對音感，多數人其實聽不太出問題。然而轉速如果不穩定，在播放音樂時，只要稍有經驗的人士都可以察覺。

轉速的不穩定，主要有兩種現象，顫抖率（flutter）及轉速飄移（wow）。顫抖率指的是短時間，幾秒鐘內的轉速變化，特別是鋼琴的錄音，在顫抖率較高的情況，人耳很容易聽出問題。如果只是稍大些，敲擊感會軟化。如果超過一定程度之上，尾音就可以察覺出抖動的現象。而轉速飄移，是相對上比較長期的現象，可能在數十秒，或幾分鐘的時間，轉速會慢慢地改變。這雖然不會立即影響聽感，但一段時間之後，轉速的變化，也會令人感到不舒服。

用錄音帶來帶動轉盤？

 測試過朋友一台用了盤式錄音座在用的1/4吋錄音帶來驅動轉盤，而且像多數盤式座，還用了一個調節張力的滑輪機構如圖1。因為錄音帶本身幾乎沒有延展性，可藉此維持一定張力並防止滑動，即使結合處被拉扯而稍微變大，還可維持張力幾乎不變

為什麼要用錄音帶？傳統的皮帶，如果是橡皮或膠質的材料做的，就會有一定程度的彈性存在，這樣會造成幾個問題1）隨著時間及周遭溫濕度等因素，彈性會發生變化，造成帶動轉盤的張力與拉力的改變。2）因為有彈弓效應，帶動時會有些許伸縮 ，造成微小的轉速變化。3）前面提到過，因彈性而造成對轉盤的測向拉力。除了這些因彈性而造成的問題之外，還有皮帶加工精密度的問題，只要粗細有所不均，轉速就會出現顫抖 （flutter） 的現象。

但是用錄音帶就解決了這些問題了嗎？錄音帶所造成的其中一問題，是雖然厚薄很均勻，又沒有什麼延展性，不過接合處只能靠膠帶固定，而且很難達到完全密合無接縫的地步。又無法像膠質材料可以用各種方式，把接合處修到光滑平整。所以雖然有許多優點，用錄音帶也並非完美的解決方案。至於錄音帶的接合處，可能會造成多大的影響？各位可以看圖2與3的差異。這是用 Adjust+ 軟體的轉速測試功能做的測量。

其中一圖的灰色區域，要比另一圖的大了一倍多以上，也代表顫抖率的差異很大。差別的來源是什麼？就是在這唱盤上的皮帶，在交至我手上時，是接合處朝向內側，所以每轉一圈，比較厚一些的接合膠帶會經過馬達上的滾輪，造成轉速相當大的抖動。把接著處翻向外，顫抖率就大幅改善了，差不多是一般皮帶驅動唱盤的水準。

此外，還要提醒用家的是，安裝皮帶之後，啟動之前，最好用手動方式先轉動轉盤一下，確認帶子的位置正確。如果位置太高或太低，它的傳動機構並沒有自動歸正的功能，轉動時皮帶可能會鬆脫，被捲到轉盤之下。錄音帶又相當脆弱，容易造成損壞。

為何要去「理解器材」？

 在我的專欄裡，有時會用「理解器材」的角度來寫，希望達到一些教育效果，能幫助消費者在令人迷惑的外觀及廣告言詞之外，開始學習用頭腦去認識器材的本質。這也是我認為一個音響玩家，從初期看到器材就熱血衝腦的階段，進化到具備理性分析能力的 educated buyers （概譯：有知識的買家）過程中應該要培養的基礎技能之一。

在遇到之前未曾見過的器材時， 要花功夫去瞭解原設計者的思維，並仔細觀察整個產品在製造與理念執行（execution）上的細節之處。在研讀原廠的文宣及手冊時要能看出，原設計者在面對各種錯綜複雜的設計標的與付出代價所做的考量，最後得到的妥協方案為何。這樣才能在概念上大致瞭解表面及潛在的基本優缺點，成為一個 intelligent user （概譯：智慧用家），也比較能發揮器材的長處，並在日後可以針對其短處，以調整或其它的方式做改進。

尤其是黑膠唱盤/唱臂，以奇特的構造與驚人的造型來刺激購買欲，已經是市場的常態。如果不嘗試去理解，這些器材做得如此複雜，究竟真的是解決了問題，還是製造了更多的問題；還有在音質上，這些增加的複雜度所付出的負面代價，其總和是否真有正向的效果？如果我們不能以適當的科學思考來判斷，這些設計與製造上取捨的實質意義，就很容易被「看起來很厲害」的東西所迷惑。

超短直線支點唱臂的設計思維

 近年來市面上出現一些超短支點唱臂，臂管是直線形狀，沒有補償角。

這些唱臂設計的核心觀點，在於一般支傳統支點臂相對於支點的補償偏角，播放時所造成的向內側向力，很難以一般抗滑的方式得到完美的平衡。因此捨棄了傳統的偏角設計與各種常見切線的方程式，以超短直臂來規避向內的側向力產生，並且提出新的循軌切線來讓側向力的變異性降至最小。但這樣卻忽略了另一個重點：循軌誤差產生的其它問題，還有相位角差的影響。

循軌誤差所造成的問題之一，是左右聲道播放時會有時間差的問題，也就是相位的延遲會不一致。循軌誤差大，會加大相位延遲差異，造成二次諧波失真增加，類似單端真空管機，音質透明度變差。如此取捨的優劣之處，是否得到正面多於負面的報償呢？這是個值得思索的問題。

黑膠循軌誤差與聽感的關連

 首先要說的是，播放時會有破聲失真，與循軌誤差很少有關係。除非是唱頭裝得很歪很離譜，才會發生。循軌誤差影響到的，主要是二次諧波失真的高低，聽感上主要影響透明度。那這樣說來，如同一些「專家」所說，裝唱頭時只要大概調一下就好了嗎？

各種不同的切線，如 Loefgren-A/B，UNI─DIN 等等的存在，為的是讓循軌誤差的變動，有一個規律性。不同的切線，有的是求取最佳平均值，有的則在內圈時會誤差最小。而精確地設定至某一循軌切線，其實際上的目的，就是將循軌誤差控制在一定的，可預測的範圍之內。比起隨便地設定，也許聽感上不會馬上察覺，但這主要是提供一個穩定的基準設定，讓我們設定其它的參數如azimuth/HTA，VTA/SRA，或抗滑的時候，能具有一個規律性的行為模式。假如循軌誤差的變動完全無規則可循，要是在使用Adjust+ 等儀器調整azimuth/HTA時，測出左右相位延遲差的數據，就常會有令人疑惑的結果出現。所以花些功夫，用好的尺規調到一個已知的循軌切線，還是值得的。

聲波之光線與液體行為模式的分界：Schroeder Frequency

 物理學有個無可避免的基本定律，波只會與它波長近似的物體發生交互作用。聲波也是一種波，當然也不例外。以一般多數人聽得到的聲波範圍來說，20Hz到20kHz，波長範圍從最大16公尺左右到最小不到2公分，非常廣泛，因此會與之有交互作用的物件或材質，也相當不同，這也衍生出聲學上Schroeder Frequency的概念。

德國科學家Manfred Schroeder於1954年提出，任何一個空間，實際上有著兩個十分不同的聲學性質。在他稱為「交越頻率」（crossover frequency）之上的聲波，與空間的交互作用方式，和在該頻率之下的聲波之行為模式非常不同。這個交越頻率，在越大的空間裡越低，越小的空間越高，大多數的房間落於200Hz 附近。後來這頻率被多數人稱為Schroeder Frequency，以下簡稱為S頻率。

S頻率以上的聲波，在空間裡的行為會近似於光波，也是一般人比較容易想像且相對熟悉的模式。從音源出發後，遇到牆面或物件，就會像光一樣產生反射，折射，散射等現象。在遇到吸音物質時會被吸收，遇到擴散作用物時會被打散。但所謂的「吸音」或「擴散」物，真正有效果的頻率範圍都有限制。例如常見的吸音物質，像是海綿或各種軟性纖維織物，只對較高頻率有效果。這是因為海綿的孔狀結構與織物的細孔，與高頻的波長接近，所以才有作用的可能。較低頻率的聲波，波長若遠超過這些小孔，則與之不會有交互作用。

S頻率以下，聲波在空間裡的行為近似於液體，從發聲源出來後，就會立刻往周遭各方向擴散。而且由於波長都在數公尺以上，空間裡的裝潢材質，一般大小的家具，或普通常見的吸音/擴散板都不會有明顯作用。反而是空間的長寬高，因為與波長近似，就會發生互動，產生各種駐波現象。而在空間各處，不同的頻率會因而加強或抵銷。

不時聽到有些發燒友，甚至「專家」發表意見，說用了某吸音材或擴散板，擺在喇叭附近，低頻就被吸收了。從前面講到的概念，就可以知道，這是幾乎不可能的事，因為低頻的波長遠大於一般吸音材或擴散板的大小及厚薄程度。除非將它們做到公尺級的厚度，或者以特別的方式安裝，讓後方形成相當大小的空腔，才可能有處理低頻的效果。另外一些人則說低頻的問題太難處理，不要去花精神，乾脆就放棄，將問題推給房間聲學條件不佳。像是每次在圓山飯店音響展，將近百分之90以上的展出房間，都有低頻的問題，大家也普遍推說是房間把低頻都給吸掉了。這樣的說法，其實都反應了對低頻聲波的行為缺乏瞭解。

前面提到，在一個空間的S頻率以下，聲波會像是液體的行為。所以在一般室內的空間，要理解低頻聲波在裡頭的作用，可以用游泳池裡的水波來幫助思考。在一個平靜的游泳池內，持續製造一個固定頻域的波動，可以明顯觀察到，它立刻就往周遭擴散出去，而且在遇到外牆後，會反彈回來傳播，與原始產生的波交互作用，在泳池的不同處，有些地方會產生互相加強，有些地方會抵銷的現象。這就像是低頻在室內空間，在不同位置，會加強或抵銷的道理。在池內，如果要減少來自反射水波的干擾，最好的方式，就是減少反射的形成。但是，如果用一些小凹凸的物體，或者放一些海綿，幾乎沒有效果。有效的方式，除了去改變泳池的形狀之外，就是破壞反射波的形成，像是用大型物件類似消波塊，或像是在泳池的各個角落放大型檔板。要處理空間的低頻問題，就要用類似方式，阻撓可能發生的反射波生成處。

絕對相位的意義與影響

 絕對相位的定義：

https://en.wikipedia.org/wiki/Absolute_phase

一般人常講到的相位，多數是指左右聲道的正反相。而絕對相位，簡單地說，是麥克風收音時，聲波抵達麥克風內的振膜時造成的前後振動，與最後播放時喇叭的單體前後運動是否一致。在整個錄音混音與後製的過程，每個環節都會造成一些相位延遲。再加上播放時，從前端音源，經過擴大機，最後到喇叭，也都會造成延遲。因此整個加總起來，有可能會使相位偏離原始聲波接近180度或更多。這時如果DAC，唱放或前級擴大機有相位反轉功能，就可以切換加以更正。

而絕對相位正確與否，聽感上有何差異，每個人察覺到的有所不同。一般而言，錄音本身若是多麥克風收音，絕對相位本來就比較凌亂，切換時多半聽起來差別不大。如果是用2，3支麥克風收音，就常有相當明顯的聽感分別。以我的經驗，絕對相位正確的時候，高頻聽起來會比較平順，低頻收斂較好，音像音場的呈現也清楚許多。

弦樂音質一直都應該柔順甜美？

 前幾年，太太與我到奧地利及德國旅遊時，在維也納及薩爾斯堡等地參加了將近10場音樂會。其中除了薩爾斯堡音樂節的正式音樂會之外，還包括了一些小型室內樂及在教堂裡的管風琴演出。除了現場聆聽本身的感染力之外，各種場所不同音質呈現的第一手聲音體驗，也引發了我對音響/音樂的關係，還有來自於「罐頭音樂」的二手（甚至N手）的聲音，亦即各式媒體如黑膠，CD等內容的錄音音效高下評判，有了一番新的反省及思考。

其中特別令我印象深刻且格外具有啟發性的一場，是在維也納的莫扎特故居旁的小型演奏場所，四重奏的演出（圖1）。這個廳內部裝飾華麗，但面積相當小，只擺了5排座椅，總共約50個位置。因為屋頂也不高，故而整體空間容量也不大。說起來，我認識的音響發燒友裡，聆聽室比這大的就有幾位。根據承辦單位的資料，莫扎特很喜歡這裡的音響效果，所以居住在維也納的那段時期，常在這個地點舉辦作品發表會。

我們的座位在第二排正中，距離左側的第一小提琴手大概只有兩公尺（如圖2）。以前在其它場合雖然也曾這麼近聽過演奏，但多數是親朋好友或業餘音樂家演出，鮮少有機會如此接近一流水準的團體。這樣聽到的弦樂音質，會是什麼樣的感覺呢？簡而言之，與許多發燒友愛好的「甜美柔順」「滑潤有光澤」有相當程度的出入。整體呈現直接了當，由於沒有堂音尾韻的修飾美化，甚至有些人可能覺得有點乾燥。然而從頭到尾，不曾出現使人不快的刮耳感覺。而瞬間爆發，完全沒有限縮的能量與衝擊力，那種raw energy and emotion不時令人為之心頭一震。這樣的弦樂聲，在音響上未曾聽過，而且更根本的是，各種形式的媒體錄音，也幾乎沒有以這樣的面貌呈現。所能想到，比較接近這種效果的錄音，是當年Mercury發行的蕭士塔高維契四重奏4號與8號，用無針桿的London/Decca唱頭播放時，大致有抓到一些類似感覺。

寫唱臂評論的挑戰

 20多年前，我首次在音響論壇寫了唱臂的評論，是Immedia RPM 唱臂。當時我給予極高的評價，主要原因是它比我之前用的某暢銷牌子的唱臂要好太多了。而該暢銷唱臂，又是TAS大力推薦的產品。從那之後，在Immedia RPM上用了好幾個不同的唱頭，也花了很多的時間與精力，才把它的癖性與調整竅門弄得完全清楚。就像任何唱臂一樣，它有一些使用上和音質上的特點，要在相處一陣子之後，才可以體會出來。尤其是音質上，有一大部分的「問題」，其實後來發現只是參數調整或唱頭搭配所造成的。只有很少部分，經過長時間的驗證比較，才能真正確認屬於值得改進之處。

從這些經驗，我體認到一支唱臂的表現，會隨著眾多的因素而產生極大的差異。甚至同一個唱頭，前後裝在同一唱臂/唱盤兩次，如果沒有標準化的程序把各參數回歸原先狀態，最後產生的音質結果，也會有極大的差異。

因此，在將唱頭安裝調整的SOP定義完整之後，才覺得自己評論唱臂的基礎算是穩固了，可以在幾個星期的時間內得到正確的評估結果，不會因為調整未到位而得出不成熟的結論。在可見的將來，隨著漸增的累積經驗，這個SOP將會越來越完整。

對視覺聽覺靈敏程度的極限應有之體認

 在過去，因為沒有平價且容易取得/使用的USB顯微鏡或電腦工具，用肉眼把一些參數調至看來直/平後，就只能靠聽覺來判定如何再微調。包括幾年前的我在內，大多數聽黑膠的人士，在未曾用顯微鏡觀察唱針或實際以儀器量測過唱頭的特性之前，都是以肉眼可見的一些「非直接」指標，例如唱頭外殼，唱針針桿，唱臂高低等，來做調整設定。這樣的方法，其實是基於很多在實際上往往不成立的假設。例如，以唱針針桿來調整 azimuth/HTA或循軌切線，是基於針尖安裝是完全正確的假設。但就如同前面所提到的幾個例子，由於製造誤差存在的普遍性，用這樣的方式幾乎無法得到最佳的設定。

同時，據我自己的經驗，即使被稱為是金耳朵的人，聽覺還是常會被騙。況且，既然是人，主觀因素，或者更容易陷入的「安慰劑」（placebo effects）效應，都很容易嚴重影響判斷力。舉例來說，人耳對頻率響應的平直與否，事實上非常遲鈍。像圖1中的唱頭頻響曲線，是我在美國的朋友所用的唱頭上量得的。在我測量之前，他聽了半年以上，都沒有覺得異樣，其他人也只是覺得高頻少了些。等到看了數據，才恍然大悟，原來是唱頭有問題。

還有，比較圖2與圖3，這是分別從唱頭左側及右側分別觀察到的景象。可以明顯看出有一側針尖，與唱片接觸的線型部位已經磨損，但這位友人目前都還在繼續使用。所測出的THD數據，顯示磨損那側的聲道失真高很多，但聽起來也只是稍有不對而已。大部分去聽過的人，也都沒有表示有何異狀。

甚至交流哼聲，大多數人判別的標準，只是把音量開大些，沒聽到60Hz的聲音就沒事。但即使人耳沒聽到，很多時候交流聲訊號還是存在的。用更好的接地方式把這些都消除了，黑膠播放時的背景安靜度，就會大幅提升。例如圖4顯示（10Hz的是自然共振，請忽略），即使測量時聽不出哼聲，用頻譜儀一測，還是看到60Hz的成分。圖5就是把唱臂確實做好接地後，60Hz的雜訊就消失了，聽起來音質也更上一層樓。

另外像是轉速，大多數人還是用眼睛來看日光燈下，測速碟上的深淺線條來判定。如果用工業界標準3150 Hz的測試訊號，然後用手機或電腦量，幾乎都還可以再調得更準些。在我用此方法測量過的幾十個唱盤裡，只有極少數是完全不用再修正轉速的，而且有些偏差程度之大，令人嚇一跳。然而大多數用家自己聽了很長的時間，也沒有感覺有何不對之處。

舉了這些例子，就是要讓大家瞭解，人的感官是非常不可靠的。如果只是要「好聽」，那當然是無所謂。但若要發揮黑膠媒體本身以及所用器材的全部潛力，光靠視覺和聽覺，肯定是不夠的。尤其近年來各種電腦/手機軟體及顯微鏡等工具越來越普遍，只要剛開始投入一些時間的學習過程，以後就可以得到音質上相當明顯的回報。

認識黑膠的先天限制之二：器材製造與調校的誤差

 製作與播放黑膠的器材，因為包含了電磁與機械的交互作用，有許多環節的器材/組件，無可避免會存在有誤差的問題。在這不討論刻製黑膠的部分，光是唱針/針桿/唱頭/唱臂/唱盤，各個部分，不論價位多高，都免不了先天及後天的誤差。

先天的誤差，源自於設計，製造的過程。像是唱針安裝在針桿，就是誤差的主要來源之一。例如圖1與2，都是從唱頭的正面用顯微鏡拍的照片。可以明顯看出，一個是朝順時針，另一個是朝逆時針方向歪斜。而且，這都是相當高價位的唱頭，定價超過美金5000元。事實上，這種情況相當地普遍。據我觀察半百個左右唱頭的經驗，不管是什麼價位，超過半數以上，都可以明顯看出歪斜的狀況。而稍微歪斜的，就更為普遍了。

圖3則是從唱針下方看，可以看出針尖安裝在針桿上有些許的角度歪斜，這是稱為zenith 角的誤差。一般安裝唱頭，用尺規設定循軌切線時，大多是以唱頭的針桿為依據。這種誤差所造成的問題，主要在於即使針桿對正了，針尖與溝槽的角度卻還不是所想要的。這種誤差的普遍程度，我目前的經驗顯示，比較不普遍，但還是有相當的百分比存在。

另一方面，後天的誤差，則牽涉到調整與設定，還有各個環節互相之間的交互作用。因此在實際播放時，一定會存在不精確的現象。舉例來說，刻片時刻片頭的角度，一般人幾乎無法確切知道，因此唱頭播放時的SRA，很難完全與刻片的角度完全一致。有些唱片，可能碰巧剛好與使用唱頭的SRA很接近，播放起來就特別好。而如果角度差得多，聽起來就可能比較差。那有人會說，每一張唱片都做調整，不就好了嗎？但事實上不是那麼簡單，這在後面講VTA/SRA及 azimuth/HTA時會作討論。

從這觀點，就可以瞭解，調得再精準的播放系統，也不可能把每張唱片都唱出最佳狀態。也因此，「我用最貴的器材，調得最好，聽到的就肯定對」，「其他人聽到與我不同的一定錯」，用這種邏輯，絕對是因為無知所造成的傲慢（ignorance breeds arrogance）。例如，常有些「專家」會說，「如果你沒聽到XXX，一定是器材或調整不好」。其實，不可否認的可能性，是他自己系統有問題或沒調好，加強了某些效果/頻段，而其它有些地方該聽到的卻沒聽到。所以我一直主張，若要以黑膠做音源來評論器材，或甚至正式地評論一張黑膠唱片，應該要將評論者使用的播放系統的測試數據公開。如果，連起碼的頻率響應或分離度等，都到不了Hi-Fi的基本標準，那得到的聽感結論，要如何讓人信服呢？

認識黑膠的先天限制之一：失真

 黑膠這媒體的失真程度有多高？這是個很難回答的問題。大致上可以說，目前有定義且可量化的失真數值，黑膠的失真率絕對遠遠高於CD或其它高品質的數位媒體。但這代表數位媒體有絕對的優勢嗎？那倒也不見得。主要關鍵在於，這些失真的定義，與人耳的聽感之間的關連有多少。

例如諧波失真，人耳對它的敏感度其實很低。用測試訊號及Visual Analyser之類頻譜儀做 20 到20k Hz 的掃頻實驗。可以明顯看出，黑膠從 2k 左右開始，就會有明顯可見的2倍頻率失真產生。同樣的測試在CD的情況，完全看不到類似的失真情況。但是，黑膠測試時，從喇叭聽起來並沒有感覺，也就是正常正弦波的「嗚」聲，察覺不出更高頻的失真成分。還有，一般公認偶次的諧波失真，對人耳來說是悅耳的，而真空管機「好聽」，多少與此有關。而黑膠聽來高頻比CD舒服，多了2倍頻失真成分，應該也是類似的作用。

另外，從相位方面來看，用黑膠播放強度不高的正弦波訊號時，可以看到波型完整沒問題，但不在固定位置，是會移動的。而CD的正弦波實驗，可以看到波型幾乎完全不動。這代表黑膠播放時，訊號的相位是一直在飄移的，但人耳其實幾乎沒有感覺。此外，一般支點臂，播放一面唱片時，只有在兩個零點（null points）是沒有循軌誤差的。也就是唱針在接觸溝槽的左右聲道時，於多數情況，其中一聲道會早或晚一些些。這樣的時間差，也是一種相位失真，不過多數人也聽不出來。

所以，黑膠的失真，可說比比皆是，無所不在。而目前所定義的各種失真，與聽感之間之關連性，也許並不見得有直接對應。但黑膠播放時的失真數據，卻是用來設定播放系統的重要指標。也就是說，失真本身也許不見得聽得出來，但把失真的行為，依據物理原理調至最佳狀態，這就可以使其它目前沒有定義，但人耳卻相當敏感的特性，表現得最好。像是我常講的側向力/抗滑，就是典型的例子。

無知所造成的傲慢

 「我用最貴的器材，聽到的就肯定對」，「其他人聽到與我不同的一定錯」。

用這種邏輯，絕對是因為無知所造成的傲慢（ignorance breeds arrogance）。例如，常有些「專家」會說，「如果你沒聽到XXX，一定是器材或調整不好」。其實，不可否認的可能性，是他自己系統有問題或沒調好，加強了某些效果/頻段，而其它有些地方該聽到的卻沒聽到。

黑膠播放的「舊」理論？

 正確的理論，應該是不分新舊的。愛因斯坦的相對論，甚至更老的牛頓力學，到現在還是屹立不搖。這裡說是「舊」，其實主要是凸顯，這些關於黑膠的理論，絕對不是我發明或憑空想出來的。早在1960，1970年代，許多關於黑膠播放系統，設定一些參數的標準程序，早就存在於像廣播電臺等專業的環境。只是當時沒有得到一般消費者的理解與重視，而到後來數位CD出現，也就逐漸被淡忘了。

舉例來說，做抗滑的調整時，播放300Hz左右的mono正弦波訊號，然後以示波器等儀器來觀察失真的情況，早就是廣播界公認的作法。但在那個年代，示波器又大又貴又笨重，不是平常人可以操作。況且在CD出現後，廣播電台就很少用黑膠片了，因此就很少人再持續這方面的作為。而TAS等Hi-End雜誌，也不曾仔細去發掘思考這方面的問題。直到近年來有少數人對這方面的研究，才開始又被提出來討論。

而我想要推廣的，就是要讓大家對這些科學的基礎產生興趣，得到足夠的理解，認知到黑膠媒體在追求高傳真/低失真的路途上所面臨的困難與挑戰，並藉此知識以嚴謹的法則來解決相關的設定/調整問題。

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之十

Prokofiev Violin Concerto No.2

David Oistrakh小提琴獨奏，The Philharmonia Orchestra伴奏，Alceo Galliera指揮

EMI SLS5004（套裝中之一）

又一張普羅高菲夫的曲子，也是以音響效果為主要考量。其實我個人對他寫的標題音樂（如芭蕾舞和戲劇音樂等）評價較高。他的絕對音樂作品如交響曲及協奏曲，有些樂段不時給我堆砌音符的感覺。

RCA海菲茲版是TAS榜上的發燒片，不論是音響上或演奏上，整體來說都比較hot，是充滿活力及陽剛氣的錄音。為了凸顯海菲茲的琴技，很顯然的可以聽得出來為了他的獨奏部分加了專用麥克風，完整描繪出海菲茲獨特的琴聲音色。但也造成強音時琴聲略有粗糙感。Classic Records再版也許在這方面會有所改進，但我還未聽過所以無法驗證。

和海菲茲版比起來，Oistrakh版乍聽之下會令人以為是在演奏另一首曲子。風格上要比海菲茲版低調很多，沒有誇張的表演，而以纖細陰柔取勝。但音樂表情細膩，使曲子顯出格外不同的淒美風情，令我聯想到兩次在現場聽Midori拉琴的感覺。錄音重點很顯然不在表現大師的炫人琴技，小提琴的音量大小並不特別突出。位置在較遠處，接近現場聆聽時，坐在20到30排的感覺。但Oistrakh的琴聲個性，仍捕捉得很成功。音色優雅，弱音表情豐富，尤其第二樂章撥弦的表現令人激賞。而且琴聲在廳內的殘響量也收錄得恰當，感覺上和整首曲子的詮釋有相輔相成的效果。空間感方面，小提琴與樂團的大小比例並不能說完全符合現場，小提琴形體還是稍大了些，但已經比大多數協奏曲錄音好很多。樂團音場比海菲茲版窄些，但要深上許多。這也是EMI與RCA兩個公司錄音上的典型差異。孰優孰劣，應是各人喜好的問題。我自己則比較偏好EMI錄音的樂器位置安排，因為整個樂團的弧形和外圍的邊際（boundary）較明顯。另外，聽這唱片時，請注意大提琴和中提琴組的位置，是否與一般不同？

 

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之九

Ansermet Memorial Album: Ansermet Rehearses The Firebird

New Philharmonia Orchestra，安塞美指揮

London FBD-S-1

 這曲子的好錄音相當多，曾經上過TAS發燒榜的版本就至少有三到四個，所以實在沒什麼必要再來插花。在此主要是推薦第一張，安塞美排演的過程。

這是安塞美過世前最後錄音之一，帶的是新愛樂交響樂團（New Philharmonia Orchestra.）。有許多人可能參觀過樂團排演或看過錄影，但幾乎都是為現場演出作準備。為錄音而作的排演，實在非常少見。所以不管錄音效果是否發燒級，這張唱片絕對值得一聽。各位可能會問，為現場演出和為錄音而作的排演，會有什麼不同？在這張唱片中，安塞美對小提琴組講的一句話，「Too soft for the microphones.」，讓我們知道，講求細節的音樂家，會考慮到人耳聽現場演出及錄音的差別，來作詮釋上的調整。這對我輩發燒友來說，實在是很有教育意義的。簡而言之，除非是現場錄音，要不然從唱片上聽到的音樂演奏，不太可能和現場演出完全一致。

音響效果方面，這排練過程也是充滿了趣味。安塞美的說話聲在音樂廳中，殘響十分豐富。低頭看譜，轉頭面對或側對麥克風，情緒平靜或激動，都可以聽出差異。特有意思的是，他用指揮棒敲打譜架的聲音，非常適合用來測試音響系統小動態的響應。（在我的幾對喇叭中，Quad ESL-63在此輕易勝出。）其它還有樂團成員的咳嗽，椅子移動，翻譜聲等，都提供了多量的空間情報。各樂器的位置是否能清晰辨認，當然不在話下。排演結束眾人拍手，樂團座位安排成的扇形也立刻浮現。第二面排演第133小節起的段落，以及206小節，安塞美和定音鼓手的對話，不管是純粹音樂愛好者或發燒友都不應該錯過。

和Mercury的Composer and His Orchestra比起來，那錄音中Hanson幾乎從頭到尾是面向麥克風。所講的話基本上是照本宣科，趣味性較低。從說話聲的堂音上判斷，Mercury錄音所在音樂廳應是比較小。

至於第二張火鳥全曲錄音，和Mercury的Dorati「範本版」比起來，堂音比例較多，動態較溫和，整體上為壓迫感較低的演奏和錄音。木管位置稍嫌遠，與弦樂組之間距離太大了些。（安塞美早期的London錄音我很久沒找出來聽了，快忘了是什麼樣子。）根據我以前坐在第四排，聽Michael Tilson Thomas指揮舊金山交響樂團演出火鳥的記憶，Dorati版的音效還是最接近現場前排的感覺。MTT的節奏處理也近似Dorati，較有戲劇張力。

黑膠唱盤設計：能簡單就簡單，該複雜才複雜

 這就像擴大機的放大線路一樣，在訊號通路裡，元件用得多了，也許解決了一些問題，但也會造成能量損耗及雜音的問題。例如平衡式放大電路，雖然有其理論上的好處，但實際上如果正反相線路的特性不完全匹配，會造成更多麻煩。

唱盤的設計，其中一個類似的概念，就是用幾個馬達來抵銷震動。在理論上這是不錯的想法，但實際上，如果幾個馬達加上皮帶的震動特性沒有完全協調，造成的震動還反而更大。而且，即使剛出廠時的狀況是好的，在使用一陣子後，機械零件的特性總是會變化，不協調的情況會開始出現。所以，到頭來，還不如多花些工夫把單一馬達的驅動機構做得精密些，比較實際。

其它例如用兩個轉盤正反轉，想要達到的目的雖然有些物理意義，但從工程角度看，除非是轉速高到像是直昇機螺槳的地步，才有必要去認真考慮。而且即使真的要處理這問題，也有其它簡單有效的方案。不必要的機械複雜度所衍生的潛在問題，與前面多馬達的情況是類似的。

如果做得很複雜的目的，不是為了性能或音質，而是為了引發購買欲，那就屬於另外的討論範疇了。

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之八

A Christmas Offering

Leontyne Price女高音獨唱，維也納愛樂伴奏，卡拉揚指揮

London OS25280

聖誕歌曲 的錄音真的多到可以說是氾濫。若要我挑一張音樂上可以百聽不膩的，Nonesuch出的Sing We Noel，大概勉強可接受。在這裡選這張超通俗（甚至說俗氣也不為過）的聖誕歌曲集，大體是以音響效果著眼。Price的歌聲，音量是沒話說，但技巧上略嫌不夠細膩，低至高音換聲太明顯，可能不太適合唱這些藝術歌曲。London的錄音小組很忠實的把她的優缺點都捕捉在這唱片上。麥克風擺的位置不會離太近，讓Price歌聲的動態得以全部發揮。人聲位置不很前面，但胸腔共鳴的感覺和偶有喉聲等細節並沒有錯過。

根據解說，這錄音是由卡拉揚向London/Decca公司建議而製作。為Price伴奏這些歌曲，卡拉揚多採了低姿態，只有第二面Ave Maria一曲的前奏，可以見到大師的風格。他一向追求的細膩表情，在此展現無遺。大概也唯有維也納愛樂的弦樂水準，才能表達這種接近妖媚的美感。您可以聽到，他們運弓整齊之程度，連顫音都完全一致。這也符合了我多年前在現場聽他們演出的印象。

錄音中樂器的色調略暗，音色甜美而華麗，給人像是在看文藝復興時代的油畫名作的感覺。這方面和同時期London/Decca的有名歌劇錄音如指環及阿伊達等相當類似。請聽We Three Kings of Orient Are中的男聲合唱，還有木管的音色，是不是很漂亮？音場方面，合唱馬蹄形和樂團樂器分佈都有London錄音一貫的高水準。O Tannenbaum中的童聲及其它各聲部相對位置，是系統解析能力的標竿。God Rest Ye Marry Gentleman裡大鍵琴音色極佳，位置在舞台左後深處。第一面最後一首Vom Himmel Hoch，管風琴的低音頗有表現。第二面第一首由Price清唱，可以從殘響長度大略估計空間大小，還可聽到音樂廳內（還有廳外噪音）的許多小細節。

 

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之七

Huffnung’s Music Festivals

EMI SLS5069

和古典音樂有關的幽默，我都蠻有興趣。像是較早期的Anna Russell，Victor Borge和近代Peter Sheckelle的PDQ Bach系列（我還在Ann Arbor看過他的現場演出）都讓我看/聽得津津有味。當年在密西根唸書時，印象最深，最難忘的幾場音樂會，就包括了異想天開的萬聖節音樂會Halloween Concert。從天花板倒吊著，指揮史特勞斯的蝙蝠序曲的景象，這輩子大概難以再見到。

Gerard Hoffnung（1925-1959）是英年早逝的漫畫/幽默家。Hoffnung音樂節就是由他創立。猶記得多年以前，音樂與音響雜誌曾有專文介紹。和PDQ Bach系列比起來，這套唱片中的笑點較含蓄。而且沒有旁白，聽唱片時動作又看不見，所以有時難免搞不清現場觀眾為何而笑。節目方面，第一張1956年的演出應是最精采，管風琴，鐘聲，槍聲，加上大混戰的鋼琴協奏曲，娛樂性頗高。

這套唱片共有三張，前兩張1950年代的錄音，音響效果也絕對不差，但只有第三張（1961年，Hoffnung過世後的音樂會）絕對是發燒級錄音，臨場感令人聯想到London/Argo的諾亞方舟。音色上可以明顯聽出全是用真空管的器材來錄製，高低頻延伸比現代錄音稍差些。和一般現場音色比起來略亮──有時令人聯想到Mercury的錄音，但樂器質感細節和真實感十足。堂音，空氣感及直接/間接音的比例恰到好處。銅管厚度及爆發力也肯定是一流水準。特別是定音鼓鼓皮味極佳，大小很近真實。低音鼓震撼感略嫌不足，但音色正確。獨唱，合唱人聲及樂團相對位置很接近現場，可辨認出歌者與前/後排樂器的相對位置。鼓掌聲，笑聲，及其它現場嘈雜聲都有高水準表現，不輸其它任何現場錄音，像是RCA名盤Belafonte在卡內基廳的演出。

該音樂會每次都會安排一首不搞笑，正經演出的曲目。例如1961年就請到Walton指揮他自己的Belshazzar’s  Feast。可惜的是這套唱片並沒有未收錄。

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之六

Profofiev: Romeo and Juliet

倫敦交響樂團，普列文指揮

EMI SLS864

普列文指揮倫敦交響樂團的好錄音極多，在TAS榜上的就一大票。奇怪的是這套就偏偏缺席。而是馬捷爾的Decca版上榜。

和Decca/London版比較，EMI版低頻量感少些，但解析度及透明度較好且有足夠的爆棚動態。低音鼓及定音鼓的大小和位置都與現場印象大致符合。弦樂並非超甜美型但十分悅耳，有光澤，摩擦感和滑潤感之間有良好平衡。銅管厚度特佳，尤其法國號類似聲樂頭聲的表現，真實感十足。土巴號的重量感也頗引人注目。

特別值得嘉獎的是，整體上直接聲與反射聲收錄份量比例非常好，不乾燥，大動態時不亂，各樂器仍清晰可辨。個別樂器的爆發力，如鈸，略差於Decca/London版，但全面動態並不遜色。

還有不論樂段強弱，樂器形體大小和整個樂團的比例不會改變。不像Decca版時有highlight過度的情況，使得鈸或其它打擊樂器傾力而出時，全面主宰了音樂畫面。而且在我聽來，音場各部分整合極佳，遠勝Decca版。各樂器聲部所在空間銜接良好，沒有明顯縫隙或不自然之處。第一及第二小提琴群的位置分佈，尤其令人讚賞。整個樂團音場扇形夠深，形狀接近完美。

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之五

 Bach: The Art of Fugue

Academy of St. Martin-in-the Fields，馬利納指揮

Philips 6747 172

Philips的錄音技術，似乎較適合處理這種小規模的編制。像是近來極搶手，阿卡多演奏的四季及羅西尼弦樂奏鳴曲。大規模樂團編制的錄音，則往往收錄殘響的比例太多，大音量時造成渾濁或模糊。

不論對音響迷和音樂迷來說，整體上這應該是聽來很有娛樂性的錄音傑作。弦樂器，木管樂器（尤其英國號），以及管風琴的音色及音像定位都非常出色。頻率響應極寬廣，富含超高頻細節。低頻限於樂曲本身，雖無爆棚效果，卻也少可挑剔之處，像管風琴就表達得中規中矩。四重奏樂段的音場，和大鍵琴的高低音相對位置，都清晰可辨。此外，編曲方面馬利納本人親自參與，比有名的London/Decca孟興格版來得活潑，用了較多樣化的樂器音色來吸引聽眾。演奏詮釋頗富巧思，少了些學究味，多了變化和幽默。

我推薦的「冷門」發燒黑膠唱片，之四

Brahms: Clarinet Quintet

Members of the Vienna Octet

London CS6234

布拉姆斯是我最欣賞的作曲家。他的作品裡，幾張比較有名的發燒級錄音，管弦樂方面，有TAS榜上阿勞彈的鋼琴協奏曲，London/Decca    安塞美指揮的德意志安魂曲。另外室內樂方面最有名的大概就是Mercury出版，Starker拉的大提奏鳴曲，還有演奏堪稱經典但音效僅差強人意，RCA出的，由魯賓斯坦彈的鋼琴五重奏。

聆聽這錄音，和前面那張貝多芬四重奏比較起來，形成蠻有意思的對照。如果用陽剛來形容那曲子及錄音，那這曲子和錄音就是陰柔的代表。還有大提琴及中提琴的位置，在此錄音中對調。如此一來，大提琴就不是正對麥克風，音量比起前一張少，尤其是低頻部分格外明顯。而中提琴的琴身「可見度」提高了，使它的聲音突出了不少。猜想這也是配合了布拉姆斯這首曲子的特性。一般四重奏樂曲的結構中， 中提琴常跟第二提琴同時擔任內聲部的和聲。但在這首曲子裡，中提琴除此角色之外，有特別重要的旋律和獨奏演出。所以讓它的聲音佔較大的份量，也是合理的錄音安排。

在中音透明度特好的系統（尤其靜電式喇叭）上聽來，Alfred Boskovsky悠揚的豎笛聲真是吸引人。特別是發揮樂器本身的自然共鳴泛音（natural overtone）時，令人為之驚嘆神馳。還有中提琴的低吟柔美音色和弱音表情，在此錄得特別出色。它偶而穿插的幾個獨奏音符，把樂曲淒美的基調給牽引出來。第二樂章應是這曲子的精華，不少人認為是古典音樂史上最浪漫的音樂之一。在此一些細緻的樂器表情，可能令人聽到忘了呼吸。第四樂章終曲的弱音收尾，小提琴的顫音，頗有餘音繞樑之感，也堪稱達到氣氛滿點。片尾華格納的慢版樂章，曲目少見。外加了低音提琴，適合用來考驗喇叭與房間。

我若沒記錯的話，Speaker’s Corner有出再版片。若一時找不到原版，應該也是值得收藏。

唱頭品牌的代換手法

 近年來有不少廠牌只是將別牌的唱頭成品，拿來稍作改裝，或甚至只是測試分等級，就以高出原來定價甚多的價格，用自己的品牌上市，而居然還得很高評價，賣得很不錯。日本老牌的Denon DL-103唱頭至今已經穩定生產了數十年時間，因為價格不高，音質表現中規中矩，就成為許多人用來添加「附加價值」的基礎。有些廠家還會明白標示，他們就是將DL-103拿來分類，例如經過測試分類為高中普三級，然後以不同價格出售。有的是將原來的外殼，換成比較堅實而有份量的形狀材質，說這樣使音質因而大幅提昇。有些則故意掩飾而絕口不提，外觀上讓一般人也看不出來。例如某歐洲高價品牌，將DL-103原來的鋁質針桿剪斷一截，接上寶石針桿並以特殊形狀針尖取代原來圓錐針尖，外殼加裝更換成特殊材質，然後以定價遠超過一萬美元推出在銷售。

光是將唱頭安裝固定在唱臂上時，螺絲的鬆緊度都會對音質有很大影響了，那將原來唱頭上的組件換掉，音質必然會改變。例如更換外殼，即使質量不變，除了共振的模式會有變化之外，與唱臂之間的接合介面等方面也會有所不同。而如果外殼質量明顯改變，唱頭還是用原有的阻尼，那牽涉到的還包括與唱臂質量的搭配。這些因素，都必然會改變原來音質特性，而且不見得是正面的影響。例如阻尼不變，整個唱頭質量增加使低頻共振頻率變低，原本與之搭配良好的唱臂，很可能就不再合適。而將原來針桿接上一段寶石針桿及特殊針尖，除了給人高級的印象之外，對傳遞溝槽訊號至線圈的過程，其實可能弊多利少。例如針尖隨著訊號振動，向上傳遞至線圈的過程，針桿不同材質間的接合處，必然會有反射現象，使部分能量傳回針尖。而且接合處多數是用黏著與套環，在傳遞能量時也有不少副作用。

不過，只要外觀與聲音與原來唱頭有所區隔，然後標示高價，就會有催眠效應，讓不少人把「不同」當成聲音變得很厲害。買家因為花了大錢，即使事後覺得聲音表現不佳，也往往不敢張揚，免得被說是耳朵不好，聽不出好的地方。

高價黑膠唱頭的音質

 無論受過多少正式的教育，每個人對事物都免不了有一些先入為主的成見，例如認定價格高的商品一定好，幾乎已經是舉世通行的價值觀，而在音響界這種現象尤其明顯。只要去查一下，已經算有相當公信力的Stereophile雜誌推薦器材榜單裡，A級，B級，C級的器材，就很容易看出，價格與評價等級的密切關連。對一般消費者來說，既然多數人的價值判斷就已經被制約，看到這樣的趨勢，自然覺得理所當然而不去質疑，甚至將這些榜單視為聖經。然而仔細去探究，雖然其中有不少可用的資訊，所牽涉到的還有很多是複雜的政治與商業利益糾結。

以黑膠唱頭為例子，除了極少數例外，列入A級的產品必然比B級要高出一截，B與C級之間的相對關係亦如此。而去分析那些列入A級的唱頭，在配備方面幾乎都具備了形狀特別的針尖及/或特殊材質的針桿，或許再加上各種不常見的外殼材質與加工方式。然而仔細去探究唱頭的製作過程就會瞭解到，大多數廠牌唱頭的內部核心組成，在不同型號都幾乎是共通的，主要的差異在於前述的針尖，針桿與外殼。這些不同處肯定會造成音質上的區別，但是否真的都是往上提升的方向，就見仁見智了。就我近年來的研究心得顯示，高價唱頭的音質的確與較低價位者有區分，不過關鍵的來源並不在這些列出來吸引消費的項目，而在於廠方花在測試，分類，調音等步驟的過程。

以MC動圈唱頭來說，很少唱頭廠牌可以從頭到尾，每個零組件都自行製作生產，某些部分必然要依賴外包OEM。像是線圈的繞製，以前有數家日本著名廠牌都委託台灣手工完成，運到日本經過測試分類後，才組裝成唱頭。分類時，測試結果最好的線圈就保留給高價型式，其次的就給中價型式，以此類推。即使在今日，這種代工運作模式還是相當普遍。甚至有些廠牌的各型唱頭事實上是一樣的東西，但在唱頭組裝好之後，詳細測量關鍵數據分出等級，再將每個等級標示為不同型式。高價的型式，除了數據合乎高標準之外，在出廠前還要由經驗豐富的專人，仔細調整音質，達到該廠認定的「高價唱頭聲」，才會上市銷售。

至於什麼是「高價唱頭聲」，每個廠牌都有所不同，但從我自己擁有的幾個定價超過一萬美元的唱頭，及幫友人調整各種唱頭的經驗，觀察近年來的趨勢，可以歸納出幾個共通點。首先，這類唱頭在音質上一定要細膩，而且重要的是，即使沒調整到最佳狀態，還是要有高級細緻的聽感。其次，必須在面對大音量爆棚樂段時，給人輕鬆而面不改色的印象。低頻的表現，必然要夠足夠猛。此外就是還要有一些「特異功能」，例如輝煌的樂器音色質感，空氣感，動態猛烈感等，可以立即抓住聽者注意力並顯現其特長，是較低價型式所沒有的。

要達到以上的目的，除了靠篩選零組件，例如將打磨得最平整光滑安裝得最好的針尖，還有繞得最工整的線圈保留給高價型式之外，就是組裝成唱頭之後經耳朵試聽，再慢慢微調包括懸吊/阻尼，針桿角度，零組件之間接合的鬆緊程度等等，來使唱頭發出所追求的聲音特性。不過在這些以耳朵修飾的過程，幾乎無可避免，會造成廠家認定是「次要條件」方面的一些犧牲。最常見到的，是唱頭的分離度數據，在同廠牌的各型唱頭裡，高價位型式的分離度數據都會比低價位的來得差。這就是為了調出「高價聲」，通常會將針桿角度調得比較陡，來讓音質飽滿且低頻與動態更有震撼感，同時循軌能力會較佳，即使沒調整好，在大動態段落也不容易破聲失真。至於分離度雖然變差，除非在調整到位的系統上，與分離度較高的唱頭直接切換比較，否則一般人是沒有感覺的。

以我自己擁有的L牌唱頭（每個現役型式我都有）為例子，從低價到高價，以測量數據來看，越貴的分離度越低，而針桿角度也越陡。雖然每個型式的說明書上都寫著針桿角度為20度，實際上只有最低價的型式在23度左右，而最高價的會陡到27度以上。當今幾個其它名牌的唱頭也是類似趨勢，甚至超過30，40度都曾出現。而除了犧牲分離度之外，針桿較陡時，連帶會使IMD互調失真增加，聽感上電子機械感（electronic glare）較多而輕鬆感較差。但是，多數去買高價唱頭的人士，似乎對這些方面並不在意，可能還覺得聲音特別刺激過癮。而且針桿較陡，在唱頭使用一陣子後，如果阻尼/懸吊有所變異，以正常針壓播放時，唱頭下沈至較低高度，也不會出現整個唱頭底部觸底，摩擦到唱片表面的情況。出現這種問題的話，用家絕對會抱怨，必然要求回廠檢修，對廠方來說是件很麻煩的事。因為將組裝好的唱頭拆開，調整維修之後再裝妥，最後還要經調聲過程，才能回到原始狀態。所以大多數廠家，在處理MC唱頭需要維修的情況時，都寧可換一個全新唱頭給用家。

我常用到的音響調整工具之7：Magic Eraser Sponge （魔術/科技海綿）

 請看圖1和2兩張我用顯微鏡照的針尖照片。第一張已經用了各式毛刷，還是無法清乾淨黏在針尖的東西。在用白色魔術海綿輕刮兩下之後，針尖才重見天日如圖2。

有人怕這樣用會把唱針刮斷，其實不必擔心。因為它牽引唱針的力，保證比在唱片表面唱的時候小。而且，以前 Linn 的老闆，不是還主張用打著火柴的砂紙來刮唱針嗎？

還有，圖1是因為常用液態的清潔方式，才黏了許多污垢，很難清乾淨。所以建議各位盡量避免用溼式的方法來做唱針清潔。用魔術海綿時，也不要再沾水。